FERNANDO PESSOA, CREADOR DE HETERÓNIMOS

PARTE 1

  El poeta portugués FERNANDO PESSOA, nacido FERNANDO ANTÓNIO NOGUEIRA PESSOA en la ciudad de Lisboa el 13 de junio de 1888, y fallecido también en Lisboa el 30 de noviembre de 1935, ha sido considerado como uno de los tres escritores emblemáticos de la literatura portuguesa, ocupando el podio junto con el poeta renacentista Luís de Camões y el narrador del siglo XX José Saramago. Hay quienes afirman que Pessoa, más que un autor, constituye una literatura, y esto se debe a su original creación heteronímica.

   Escritores e intelectuales imprescindibles del siglo XX le dedican elogios y le admiran. Harold Bloom, autor de El Canon Occidental lo define como "asombroso", Jorge Luis Borges escribe lo siguiente en el año 1985: "Eres ahora el poeta de Portugal. [...] Escribiste para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo." Octavio Paz sintió tal pasión por la obra de Pessoa, que no sólo realizó diversos estudios sobre la misma, sino que además la tradujo al español. Su compatriota, José Saramago, confiesa que antes de cumplir sus 20 años, tomó contacto con una revista dirigida por Pessoa (Antena) y leyó por primera vez poemas de un tal Ricardo Reis, y en ese momento creyó que Reis era un poeta real. Sólo meses después se enteró que era uno de los heterónimos de Pessoa. Esto y otros conceptos que leyó en esos poemas le empujaron a escribir y publicar en 1984 su novela "El año de la muerte de Ricardo Reis", donde Saramago se imagina un encuentro entre el heterónimo y la sombra de su creador, ya fallecido. Pero el grado supremo en la admiración por el poeta lisboeta, lo encontramos en el italiano Antonio Tabucchi, quien se sintió tan conmovido con su obra, que viajó a Portugal para conocer Lisboa, aprendió portugués, tradujo al italiano la obra del poeta, y escribió varios libros, algunos de ficción y otros de investigación, sobre él.

   Esta fama no acompañó a Pessoa durante su vida. De hecho, si investigadores no hubiesen hallado, luego de su muerte, el famoso baúl donde guardaba sus papeles, en casa de su hermana, la mayoría de su valiosa obra se habría perdido. Porque en vida, apenas publicó un libro, y poemas sueltos en periódicos y revistas de la época. Recién en el último año de su vida tuvo el aliciente de que algunos poetas jóvenes comenzaron a interesarse por su obra y le ofrecieron su ayuda para que pudiera editarla. Aún así, murió sin poder publicar su principal obra: su creación heteronímica.

Definición.-

   El vocablo HETERÓNIMO proviene del griego heteronymos, que significa "que tiene diferente nombre", en el sentido de que es otro nombre para designar lo mismo. ¿Cómo se vincula este concepto con la creación de Pessoa? Pessoa denominó heterónimos a personalidades poéticas ficticias que él inventó. Cada heterónimo posee nombre propio (es un sujeto, aunque ficticio), identidad (un carácter, rasgos psicológicos y culturales, una ideología, rasgos físicos), una biografía, y un estilo creativo propio (una escritura poética autónoma del ortónimo). Definimos como ORTÓNIMO al poeta creador de los heterónimos, o sea, a Pessoa. En definitiva, Pessoa creó a otros poetas. No es equivalente al concepto de seudónimo, porque no se trata de un escritor que escribe con su propio estilo pero bajo otro nombre, con la simple intención de esconder su identidad. El fenómeno de la heteronimia es mucho más complejo.

Génesis.-

  En una carta dirigida a Adolfo Casais Monteiro, del 13 de enero de 1935, el mismo Fernando Pessoa explica cómo surgieron en él los heterónimos: 

 "Desde niño tuve tendencia a crear en torno a mí un mundo ficticio, a rodearme de amigos y conocidos que nunca existieron.  Recuerdo al que fue mi primer heterónimo, o mejor, mi primer conocido inexistente –un tal Chevalier de Pas de mis seis años, mediante el cual me escribía cartas suyas a mí mismo.

   Esta tendencia a crear en torno mío otro mundo, igual a éste, pero con otra gente, nunca se me ha ido de la imaginación.

   Alrededor de 1912 se me ocurrió escribir unos poemas de índole pagana. Esbocé unas cosas en verso irregular, y abandoné el asunto.  Año y medio, o dos años después, di un día en gastarle una broma a Sá-Carneiro, en inventar un poema bucólico, de naturaleza complicada.  Estuve unos días elaborándolo pero no conseguí nada. Un día en el que finalmente desistí –fue el 8 de marzo de 1914- me acerqué a una cómoda alta y tomando un papel comencé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí de corrido treinta y tantos poemas, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir. Fue el día triunfal de mi vida y nunca podré tener otro así. Abrí con un título, El Guardador de Rebaños. Y lo que siguió fue la aparición de alguien en mí, a quien di al momento el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Una vez escritos estos treinta y tantos poemas, inmediatamente tomé otro papel y escribí, también de corrido, los seis poemas que constituyen Lluvia Oblicua de Fernando Pessoa. Fue el regreso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa él solo. O mejor, fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro.

   Aparecido Alberto Caeiro, traté al punto de descubrirle unos discípulos. Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, le descubrí el nombre y se lo ajusté a él mismo, porque entonces ya lo veía. Y de repente, y en derivación opuesta a la de Ricardo Reis, me surgió impetuosamente un nuevo individuo. De golpe y a máquina de escribir, sin interrupción ni enmienda, surgió la Oda Triunfal de Álvaro de Campos –la Oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene."

   En este fragmento, Pessoa informa al crítico y escritor Casais Monteiro no sólo el proceso de génesis de sus heterónimos, remontándose primero a su niñez, con Chevalier de Pas, sino que además le menciona el día más importante de su vida literaria, que fue cuando "aparecieron" tres de sus heterónimos: 8 de marzo de 1914. Señala que Alberto Caeiro era el "maestro" de Ricardo Reis y Álvaro de Campos. Estos tres, sumados a Bernardo Soares, a quien menciona en un pasaje posterior, denominándolo semi heterónimo, fueron sus principales heterónimos. Algunos investigadores señalan que Pessoa tuvo más de 70 heterónimos, otros dicen que más de 100, pero los más importantes fueron los arriba mencionados. O sea que Pessoa no sólo escribió obra ortónima (poemas y otros escritos bajo su nombre y con su estilo), sino que además escribió la obra heteronímica de todas esas personalidades.

Causas.-

   Si bien Pessoa, en una carta a Joã0 Gaspar Simões fechada el 11 de diciembre de 1931, afirma que para estudiar el sentido de la obra de un escritor no es necesario barajar aspectos biográficos, no podemos dejar de considerar circunstancias de su vida que pudieron ser decisivas para formar su mente y sensibilidad, explicando de esta manera su creación heteronímica.

   SOLEDAD: el padre del poeta fallece cuando éste tenía apenas 5 años de edad, y a partir de esta pérdida genera un vínculo muy estrecho con su madre, pero le resulta difícil abrirse a otras personas. Siendo niño aún y estando enfermo, crea un personaje (Chevalier de Pas) con quien se cartea para distraerse, pero obviamente todo es ficticio. Tuvo sólo un amigo muy cercano durante su juventud, Mário de Sá-Carneiro, pero se suicidó a los 26 años, y tiempo después, muere su madre, acentuándose aún más su soledad. La creación de sus heterónimos también es una forma de sentirse acompañado. Veamos lo que el mismo autor explica: "Entre los que me rodean no encuentro una actitud ante la vida que concuerde con mi íntima sensibilidad, con mis aspiraciones y ambiciones, con todo cuanto constituye lo fundamental de mi ser espiritual. Encuentro, sí, quien está de acuerdo con actividades literarias que están apenas en los alrededores de mi sensibilidad. Y eso no me basta." 

   Y también afirmó:  "Con una falta tal de gente con la que poder convivir como hay hoy, ¿qué puede hacer un hombre de sensibilidad sino inventar sus amigos, o por lo menos, sus compañeros de espíritu?"

  En otras palabras, Pessoa asume su soledad y asegura suplir vínculos afectivos mediante la creación de sus heterónimos, como lo hizo de niño con su amigo imaginario Chevalier de Pas.

BILINGÜISMO, PLURALIDAD CULTURAL: luego de la muerte de su padre, pasados unos pocos años, la madre se casa nuevamente con un militar diplomático, quien ejercía su cargo en Durban, Sudáfrica. Debido a esto, Fernando debe alejarse de Lisboa y de su vida familiar allí, y vive con su madre, padrastro y hermanos en Durban durante unos 10 años, ciudad donde realiza sus estudios primarios y secundarios. Sudáfrica es en esos momentos colonia británica, y así el autor toma contacto no sólo con el idioma inglés, sino también con la cultura británica. Pero en 1905, a los 17 años, vuelve sin su familia a Lisboa, y se queda con su abuela Dionisia y dos tías. En poco tiempo comienza a vivir solo, y se sostiene (pobremente, en general) haciendo uso de su bilingüismo, trabajando como traductor de cartas comerciales. Es evidente que la visión del mundo de la cultura portuguesa, nada tiene que ver con la visión británica, y esa pluralidad conceptual es lo que forja la mente de Pessoa desde su niñez, permitiéndole tener una mirada mucho más amplia y diversa. Esto se refleja en su ansiedad de ser múltiple ("¡Sé plural como el universo!"), y así, cada heterónimo tiene su manera de pensar y su estilo poético propio, diferentes a los de Pessoa. 

TEMOR A LA DEMENCIA: durante su niñez en Lisboa, Fernando compartió hogar con una persona que tenía trastornos psiquiátricos, su abuela Dionisia, y volvió a hacerlo cuando regresó a Lisboa siendo un adolescente. Su temor a padecer la misma enfermedad de su abuela, sumado a sus lecturas de las obras de Sigmund Freud, lo inducen a auto analizarse constantemente, diagnosticándose a sí mismo como histérico neurasténico. Y lo empujan a volcar en escritura esas "voces" diversas que escucha en su interior, transformándolas en su creación heteronímica. Ha habido psiquiatras que analizando la obra de Pessoa, luego de su muerte, han llegado a diversas conclusiones, algunos hasta mencionan la posibilidad de un trastorno esquizoide, pero también otros han levantado sus voces señalando que Pessoa tenía clara conciencia de lo que hacía, que su desdoblamiento en ortónimo y heterónimos era voluntario, y lograba establecer el límite, en la práctica, entre ficción y realidad, más allá de que en algunos de sus escritos (incluyendo cartas a su novia Ofélia Queiroz, a quien a veces le escribía como Álvaro de Campos) jugueteara con la idea de que es imposible separar una cosa de la otra.

   Además de estos aspectos procedentes de su biografía, debemos considerar los MOTIVOS LITERARIOS de Pessoa al crear sus heterónimos. Considerando el devenir de la literatura portuguesa en el tiempo, el autor veía que luego de un período culminante durante el Renacimiento con Camões, la literatura portuguesa había sufrido un proceso de achatamiento y decadencia, y él pretendía devolverle el brillo internacional. La creación de heterónimos, en ese sentido, obedece también al concepto de fingir que en su presente, estaban escribiendo al mismo tiempo varios poetas portugueses de calidad. Porque de hecho Pessoa al principio no comentó a nadie que él era el creador de los heterónimos, y el público en general creía que tanto Alberto Caeiro, como Ricardo Reis y Álvaro de Campos, eran poetas reales. Tiempo después se enteran sus compañeros de tertulias literarias de que esos poetas son en realidad creación de Pessoa, y ya hacia los últimos años de su vida, da por sentado que es una verdad sabida por todos. En 1932 le señala a Joã0 Gaspar Simões en una carta que su deseo es que toda su obra, incluyendo la heterónima, sea publicada bajo su nombre, porque ya era tarde para el disfraz absoluto.

   Desde otro ángulo, señala Antonio Lourenço: "Los heterónimos permiten a Pessoa filtrar las influencias que considera benéficas sin perjudicar la unidad y la coherencia de la obra, al tiempo que le procuran una trayectoria biográfica mucho más interesante que la propia, multiplicando poéticamente las formas de relación con lo real."

Influencias literarias e intelectuales.-

   Sobre Pessoa hubo diversas influencias, muy variadas, no solamente porque fue un gran lector desde niño, sino también porque, como ya habíamos explicado, tuvo una crianza bilingüe y bicultural (portuguesa y británica). A esto se le agrega que nació a fines del siglo XIX y se desarrolló como adolescente y adulto en el primer tercio del siglo XX, una etapa compleja y colmada de cambios, innovaciones y diversidad a nivel intelectual, artístico y literario. Es evidente que su heteronimia debe ser entendida también como el fruto del deseo epocal de quebrar la tradición y ser original, algo muy propio de las Vanguardias.

   Durante su niñez y adolescencia leyó a Dickens, a Shakespeare, a Milton, y poetas románticos como Shelley. Ya en Lisboa nuevamente, se nutrió con la lectura de filósofos griegos, alemanes (como Schopenhauer y Nietzsche, fundamentalmente), leyó "Degeneración" de Max Nordau, y -muy importante- las obras de Sigmund Freud, que le sirvieron para auto diagnosticarse como histérico neurasténico. Leyó a los poetas del Decadentismo francés, sobre todo a Baudelaire y a los simbolistas. Profundizó en la lectura y pensamiento de  Camões, lo cual explica algunas de sus ideas acerca del presente portugués y de cuál debería ser su futuro. Leyó y admiró -al menos a través de Álvaro de Campos, uno de sus heterónimos- a Walt Whitman.

   Estas lecturas tuvieron incidencia en la creación de los heterónimos con su diversidad de ideas, y también explican las etapas creativas de su obra, asociadas a la influencia de algún movimiento.

   Por ejemplo, la primera etapa de Pessoa es simbolista. Influido por el Simbolismo francés, la obra ortónima del autor se caracteriza por un estilo indefinido y evanescente, en tanto expresa el sentimiento de insatisfacción y tedio. De esta influencia surge el Paulismo o Pauismo (denominación que procede de "pauis", pantanos, primera palabra del poema "Impresiones del Crepúsculo"), movimiento creado por Pessoa, que constituye una intelectualización de las reminiscencias saudosistas de Pessoa y Sá-Carneiro.

   Su segunda etapa creativa muestra influencias de las Vanguardias, integrando Pessoa un movimiento que se conoció como Modernismo portugués, produciéndose una gran innovación en el discurso poético. Así, aparece en primer término el Futurismo como influencia, sobre todo sobre uno de sus heterónimos, Álvaro de Campos. Pero así como en su primera etapa Pessoa creó un movimiento a partir de los ya conocidos, en ésta ocurre lo mismo. De esta manera funda primero  el Interseccionismo, vinculado con el Cubismo y el Futurismo y que consiste en el entrecruzamiento de planos distintos. Pero al poco tiempo crea otro al que denomina Sensacionismo, que se basa en la idea de que no existe la realidad, sino que sólo existen sensaciones. La finalidad del arte, señala Pessoa, es aumentar la autoconciencia humana. Cuanto más analizamos nuestras sensaciones, más aumenta nuestra autoconciencia. Lo humorístico de estos movimientos de Vanguardia creados por Pessoa es que sólo tenían un miembro (él) o dos (él y su heterónimo Álvaro de Campos).

   Debo hacer una mención especial a otro movimiento literario y filosófico portugués fundado en 1912, bajo el nombre de "Renascença Portuguesa", encabezado por el poeta saudosista Teixeira de Pascoaes, quien dirigió la revista "A Águia", en la que Pessoa colaboró durante un tiempo. Dentro de ese movimiento surgió una escuela poética denominada Saudosismo, que se basa en el sentimiento de saudade, que significa nostalgia, añoranza del pasado, de las cosas buenas que ya no están. Teixeira de Pascoaes afirmaba que la saudade es el elemento espiritual que define al alma portuguesa, ampliando un sentimiento personal a un intangible que abarca una nación. Estrechamente vinculado con el sebastianismo y el ambiente nacionalista portugués de comienzos de siglo XX, tradicionalista y neo romántico, los saudosistas sostenían que mediante acciones culturales, se podía regenerar Portugal y devolverle el brillo y el prestigio de siglos anteriores. Este cariz mesiánico y profético fue compartido por Pessoa, quien fue aún más lejos que los saudosistas, y en dos artículos publicados en la revista "A Águia", anunció el advenimiento de un supra Camões, un poeta nacional que relanzaría a la literatura portuguesa a cimas nunca antes alcanzadas. Esto provocó un escándalo intelectual de tal magnitud en ese momento, que se produjo una crisis interna en el movimiento, y Pessoa termina alejándose del mismo. Años después de la muerte de Pessoa, muchos críticos opinaron que fue un anuncio inconsciente de su propia obra.

Consideraciones de Pessoa acerca de la heteronimia.-

   Los analistas teorizan acerca de qué representaron los heterónimos para Fernando Pessoa. Algunos plantean que mediante esos poetas ficticios el autor manifestaba lo que escondía en su interior y no conseguía expresar bajo su propia identidad; otros señalan que esas expresiones, a veces opuestas a su presentación ortónima tanto en obra como en biografía, constituyen un juego dramático que pretendía abarcar una totalidad que él solo como Pessoa no podía lograr; otros destacan su soledad y la necesidad de inventarse compañeros de viaje; y están quienes se refieren a sus aspiraciones a nivel literario, la misión que él estaba convencido que debía cumplir, elevando el nivel de la literatura portuguesa. Y en todos estos puntos de vista hay una parte de verdad. Si bien muchas veces los autores juegan con sus declaraciones y con sus escrituras hasta cuando supuestamente explican el sentido de su obra, es importante leer directamente a Pessoa explicando el sentido de sus heterónimos, sea bajo su voz ortónima o heterónima.

   1- El poema Autopsicografía:

O poeta é um fingidor

Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,

Não as duas que ele teve,

Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razão,

Esse comboio de corda

Que se chama coração.

(El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que llega a fingir que es dolor
el dolor que de veras siente.
 
Y quienes leen lo que escribe,
en el dolor leído sienten,
no los dos que el poeta tuvo,
sino aquél que ellos no tienen.
 
Y así por las vías rueda,
Y entretiene a la razón,
el tren girando con cuerda

que se llama corazón.)

   Este poema, escrito por Pessoa en 1931, es como una especie de arte poética del autor. El neologismo del título apunta  al concepto de auto analizar su psiquis, sin embargo en el poema no aparece en ningún momento un yo lírico, sino que siempre se expresa sobre "el poeta", en tercera persona, creando un efecto de despersonalización acorde al mensaje del texto. La primera estrofa es de las más famosas de su obra,  y dentro de ésta en particular el primer verso ha sido empleado como representación de la esencia de Pessoa como poeta: "El poeta es un fingidor". Éste es el centro del concepto que expresa el texto: el poeta lírico crea ficción, y en ese sentido, todo es fingido; la noción de que los textos líricos transmiten la intimidad del autor, su yo, su circunstancia, y que afirma que la poesía debe ser confesional o intimista, formó parte de las ideas difundidas por el Romanticismo, pero aquí vemos que Pessoa no siguió sus pasos: la poesía lírica no tiene por qué vehiculizar las emociones personales del autor; de hecho Pessoa plantea que el mecanismo lírico trata del fingimiento, no en el sentido de engañar al lector, sino como distancia entre la circunstancia personal del autor y lo que el texto comunica. No olvidemos que la esencia del lirismo no sólo es la expresión de emociones, sino que también involucra los recursos retóricos empleados para embellecer el discurso, y por tanto, aún si Pessoa hubiese expresado algo que realmente sentía, siempre será ficción, lenguaje poético, pues el objetivo también es estético y no documental.

   Otro aspecto que destaca este poema es que se habla de una poesía guiada por la razón, antes que por el sentimiento, una poesía intelectual pero sobre todo, pensada y razonada, no impetuosa y confesional al estilo romántico.

   Dentro de ese mecanismo del fingimiento se explica fácilmente el fenómeno de la heteronimia, pues se trata de poetas ficticios, que durante cierto tiempo Pessoa presentó como si tuvieran existencia real. Y se trata además de un acto voluntario, pensado, razonado, del autor.  En este punto es pertinente preguntarse: ¿los heterónimos exponen u ocultan a Pessoa? ¿Cuánto hay de "verdad" en ese juego de voces? 

   La primera pregunta no tiene una respuesta simple. Posiblemente sea una mezcla paradójica de ambas cosas. De hecho, podemos descubrir ciertas semejanzas entre la vida y pensamientos de Pessoa y los de sus heterónimos. Pero también hay diferencias, algunas sustanciales. En carta a Adolfo Casais Monteiro, Pessoa explica: “Puse en Caeiro todo mi poder de despersonalización dramática, puse en Ricardo Reis toda mi disciplina mental, vestida de la música que le es propia, puse en Álvaro de Campos toda la emoción que no me doy ni a mí mismo ni a la vida”.

   En cuanto a la segunda pregunta, Pessoa mismo afirma que su literatura es sincera: "Lo que yo llamo literatura insincera no es la análoga a la de Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Álvaro de Campos, que es algo sentido en la persona del otro: está escrito dramáticamente pero es sincero, como es sincero lo que dice el rey Lear, que no es Shakespeare, sino una creación suya. Llamo insinceras a las cosas hechas para sorprender, y también a las cosas que no contienen una idea metafísica fundamental, esto es, por donde no pasa una noción de la gravedad y del misterio de la Vida. Por eso es serio todo lo que he escrito bajo los nombres de Caeiro, Reis, Alvaro de Campos. Puse en los tres un profundo concepto de la vida, distinto en cada uno, pero en todos atento a la importancia misteriosa del existir". Aquí claramente el ortónimo asume que sus heterónimos son creaciones y por tanto poetas ficticios, pero también que su literatura es sincera porque no son creaciones frívolas o banales, sino que contienen una esencia profundamente metafísica. Y así como no se espera que los pensamientos del rey Lear sean los de su creador (Shakespeare) no hay motivo para esperar que las ideas de los heterónimos reflejen las de su poeta ortónimo. Y esto seguramente sea lo más difícil de comprender por el lector. 

   2- Drama en gente:

   A través de sus cartas y de otros textos reflexivos acerca de su obra heteronímica, y también mediante su propia obra, Pessoa se define a sí mismo como "poeta dramático", un poeta dramático que no escribe dramas, sino poesía. En su carta a Joã0 Gaspar Simões de 1931, expresa lo siguiente: "El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático; tengo continuamente en todo cuanto escribo la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo. Desde el punto de vista humano –en que al crítico no compete entrar, pues entrar no le sirve de nada- soy un histérico-neurasténico. En cuanto el crítico señale, sin embargo, que soy esencialmente poeta dramático, tiene la llave de mi personalidad. Provisto de esta llave, puede abrir todas las cerraduras de mi expresión. Sabe que, como poeta, siento; que, como dramático transmuto automáticamente lo que siento hacia una expresión ajena a lo que sentí, constituyendo en la emoción una persona inexistente que la sintiese verdaderamente y por eso sintiese lo que yo, puramente yo, me olvidé de sentir." Esa despersonalización, en definitiva, implica el desdoblamiento de su yo en diversas voces que revelan distintos puntos de vista sobre la realidad. Pero el concepto de drama en gente tiene otro doblez más, y es que la obra dramática suele dividirse en actos, pero en el caso de la heteronimia, vemos que se divide en "gente", o sea, en los distintos heterónimos que no sólo dialogan con su ortónimo, sino también entre ellos. De hecho, Pessoa no sólo les creó obra, sino también cartas con las que supuestamente se comunicaban entre sí. Del mismo modo, los vinculó mediante el lazo maestro -discípulos, ocupando Alberto Caeiro el rol de maestro, y los demás heterónimos (Reis y De Campos) e inclusive Pessoa como ortónimo, el rol de discípulos. De esta manera, no hay una obra única, sino un conjunto de obras que dialogan entre sí: cada heterónimo tiene una creación poética, cada heterónimo constituye un personaje que se expresa mediante sus poemas y cartas, todos ellos fueron gestados por Pessoa como personajes salidos de sus límites tradicionales, con biografía, apariencia física, personalidad e ideología, estilo, obra, y vinculándose como un sistema circuital, todos entre sí, incluyendo al ortónimo, a quien Pessoa no adjudica un nivel superior ni diferente a sus heterónimos.

3- Fragmentación y totalidad ,("¡Sé plural como el universo!"):

   Luego de una etapa durante el siglo XIX donde triunfa el Positivismo con su planteo cientificista y empírico, y su defensa de la objetividad, a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se produce una crisis en el pensamiento que deja de lado certezas para cuestionarlo todo, incluyendo el concepto de "yo", y que además de revalorizar la  subjetividad, comienza a manejar la idea de la relatividad. En esa crisis se cuestiona la idea de unidad del sujeto, y en el caso de Pessoa y su creación heteronímica, es evidente que los heterónimos funcionan como proyecciones alterizantes de un yo que se percibe como múltiple y disperso, fragmentado. Por esto cada heterónimo es diferente a los otros, manifiesta ideas distintas a las de los otros heterónimos y ortónimo, y exhibe obra autónoma, con un estilo propio. 

   Pessoa escribió lo siguiente: "No sé quién soy ni qué alma tengo.

   Cuando hablo con sinceridad, no sé con qué sinceridad hablo. Soy diversamente otro respecto a un yo que no sé si existe (si es esos otros).

   Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que repudio.

   Me siento múltiple. Soy como una habitación con innumerables espejos fantásticos que distorsionan en reflejos falsos una única realidad anterior que no está en ninguno y está en todos.

   Como el panteísta se siente árbol, e incluso flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas, parcialmente, como si mi ser participara de todos los hombres, incompletamente de cada uno, por una suma de no-yos sintetizados en un yo postizo."

   La comparación de su yo con una habitación colmada de espejos de reflejos múltiples, donde no se termina de saber qué es real y qué es reflejo, es muy ilustrativa de la circunstancia de su yo dividido y reflejado en las personalidades heteronímicas, y del cuestionamiento de la dicotomía realidad -ficción.  Pessoa llegó a señalar que él no sabía qué era existir, ni quién es más real, si Hamlet (personaje) o Shakespeare (autor). Estas elucubraciones filosóficas y poéticas atañen a sus heterónimos sin lugar a dudas. Al poner en tela de juicio qué es real y qué no, pone a su ortónimo al mismo nivel que sus heterónimos, permitiéndonos dudar y por tanto cuestionar, en lugar de sostener certezas inmovilizantes que achatan cualquier intento de reflexión acerca de algo tan complejo como la existencia humana y la creación poética.

   Por otra parte, si bien él mismo constata esa fragmentación, siente ansias de abarcarlo todo, de recomponer esa unidad perdida, y por esta razón, a través de su heterónimo Álvaro de Campos, en su poema "Al final, la mejor manera de viajar es sentir", expresa lo siguiente:

“Sentirlo todo de todas las maneras.

Sentirlo todo excesivamente,

porque todas las cosas son, en verdad, excesivas,

y toda la realidad es un exceso, una violencia,

una alucinación extraordinariamente nítida

que vivimos todos en común con la furia de las almas,

el centro al que tienden las extrañezas fuerzas centrífugas

que son las psiques humanas en su armonía de sentidos.

 

Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,

cuanto más personalidades tenga,

cuanto más intensamente, estridentemente, las tenga,

cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,

cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento,

esté, sienta, viva, sea,

más poseeré la existencia total del universo,

más completo seré a lo largo del espacio entero.

más análogo seré a Dios, sea Dios quien sea,

porque sea Dios quien sea,

porque sea quien sea ciertamente lo es Todo

y fuera de Él sólo hay Él, y Todo para Él es poco.”

   Y en "El paso de las horas", Álvaro de Campos también sostiene:

"Sentir todo de todas las maneras,

vivir todo por todo por todos lados,

ser la misma cosa de todos los modos posibles al mismo tiempo,

realizar en mí mismo toda la humanidad de todos los momentos

en un solo momento difuso, profuso, completo y lejano.

Yo quiero ser siempre aquello con lo que simpatizo,

y más pronto o más tarde siempre me convierto

en aquello con lo que simpatizo, sea una piedra o sea un ansia,

sea una flor o sea una idea abstracta,

sea una multiplicidad o un modo de comprender a Dios.

Y simpatizo con todo, vivo de todo en todo."

   Si bien estas expresiones debemos adjudicarlas a uno de sus heterónimos, es inevitable notar la correspondencia entre estos conceptos y la manera en que Pessoa encara la existencia. Existe un anhelo imposible de ser múltiple y a la vez una unidad, de ser como dios siendo un ser humano, de abarcar más sensaciones y existencias que lo que un individuo puede. Esas ansias provocan que en él emerja una pluralidad de voces poéticas con una visión diferente y original acerca de la poesía, del mundo, de la existencia, y que convivan en su yo distintas personalidades que él siente lo acercan de alguna manera a la existencia divina y al misticismo. Y esto también desemboca en que en Pessoa hay un "vivir" mediante lo intelectual y lírico, más que desde lo empírico y biográfico. Martín López Vega expresa que  "la vida verdadera de Pessoa no tuvo sangre, sino tinta."

4- "Pessoa": ¿persona o máscara?:

   El nombre completo del autor era Fernando António Nogueira Pessoa. Sin embargo, eligió presentarse como Fernando Pessoa. Lo interesante es que la palabra "pessoa" en portugués significa "persona". Este vocablo procede del latín, sobre una posible raíz griega (prosopon), cuyo significado original era "máscara", refiriéndose a la máscara que empleaban los actores durante las representaciones teatrales, que cubrían el rostro y tenían pintados gestos de dolor o de risa, según si lo que se representaba era una tragedia o una comedia. Inicialmente, entonces, la palabra significaba "máscara", y después, por extensión, comenzó a denominar al actor, y luego al ser humano como oposición a los animales y los objetos. Otro detalle a tener en cuenta es que como en francés, la palabra persona en el idioma portugués (o sea, "pessoa"), en ciertas construcciones gramaticales, también significa "nadie".

   Es evidente que el autor conocía la etimología de la palabra "pessoa", y que eligió adrede ese apellido por sobre el que realmente debió emplear (Nogueira). Y también está claro que esa elección simboliza el juego de máscaras o personalidades que establece mediante su obra heteronímica, ese ser todos, o quizás, en definitiva, nadie o ninguno.

   La esencia del asunto es ¿cuánto hay de Pessoa en sus heterónimos? y ¿quién es Pessoa? ¿Sabremos en algún momento cuánto de lo que escribió bajo sus voces heterónimas reflejaba su pensamiento? Si bien algunas deducciones pueden realizarse, basándose sobre todo en otros escritos suyos y en circunstancias biográficas, mayoritariamente las respuestas a estas preguntas permanecen en el misterio. “Escribimos para ser lo que somos o para ser aquello que no somos. En uno u otro caso, nos buscamos a nosotros mismos”, sostuvo el poeta mexicano Octavio Paz. Tal vez Pessoa procuraba exteriorizar por medio de sus heterónimos su yo interior, lo que no podía expresar bajo su nombre, o por el contrario, intentaba ser más que su yo cerrado, participar de otras esencias y personalidades, vivir lo que él como individuo físico y real no había podido vivir. En cualquiera de los casos, como dijo Octavio Paz, siempre se trató de una búsqueda de sí mismo.

   

   

   

   

 

 ANÁLISIS DEL CANTO I DE LA DIVINA COMEDIA-.

INTRODUCCIÓN.-

   La Divina Comedia, de Dante Alighieri (1265, Florencia -1321, Rávena) fue creada entre 1307 y 1321, y constituye la obra cumbre de Dante. Poema épico lírico de contenido alegórico, su trama se centra en un viaje imaginario de Dante por los reinos de ultratumba, realizado con la intención de salvar su alma del castigo eterno, y testimoniar acerca de lo que vio para que sus lectores se arrepientan de los pecados cometidos y retomen el camino del bien y la redención. Como la mayoría de la literatura medieval, esta obra cumple una función didáctica, moralizante.

   En cuanto al Canto I, se constituye en la Introducción a toda la obra, no sólo porque en él se anuncia el recorrido que hará Dante (su pasaje por el reino del Infierno, luego por el Purgatorio y finalmente por el Paraíso), sino también porque se anticipa que su guía por Infierno y Purgatorio será Virgilio, y que Beatriz, además de ser su guía en el Paraíso, es el alma bienaventurada que desde su lugar eterno, se compadece de Dante y vela por él. A ella le adjudica Dante la idea de la realización de su fantástico viaje y ser la inspiración de su creación en su rol de donna angelicata. A esta función introductoria del Canto I se le agrega la creación de una atmósfera oscura y atemorizante que anticipa el recorrido de Dante por el Infierno.

TRAMA Y ESTRUCTURA DEL CANTO. SIGNIFICADO ALEGÓRICO GENERAL.-

   El Canto I comienza con el protagonista (Dante) narrando en primera persona su experiencia de estar perdido en una selva oscura y áspera, a la cual no puede recordar sin temor. Cuando finalmente consigue salir de allí, inicia el dificultoso ascenso de una colina, en cuya cumbre veía los rayos del sol. Pero cuando ya pensaba que llegaría a la cima, se le cruzan tres fieras, una más peligrosa que la otra: una pantera (o leopardo, dependiendo de las traducciones), un león y una loba. En ese momento Dante pierde la confianza y el temor lo empuja a retroceder hacia la selva nuevamente. Sin embargo, cuando ya parecía todo perdido, vislumbra a alguien a quien denomina sombra, y le pide ayuda. La sombra se presenta: es Virgilio, poeta latino admirado por Dante, quien le anuncia que por su bien será su guía por dos reinos, el del Infierno y el del Purgatorio, y que un alma más pura que él (alude a Beatriz) lo guiará por el Paraíso, ya que al ser Virgilio un alma condenada en el Infierno (cumple condena en el primer círculo del Infierno, en el Limbo), tiene prohibido acceder al reino de los bienaventurados. Dante accede y el canto finaliza con Virgilio conduciendo a Dante, quien camina detrás de él.

   Podemos dividir a este canto en tres momentos:

1. Alegorías de la selva y de la colina;
2. Alegoría de las tres fieras;
3. Encuentro y diálogo de Dante con Virgilio.

Como se puede apreciar leyendo el ítem de la estructura, cada situación transcurrida y cada paisaje que Dante describe es un elemento simbólico que forma parte de esa gran alegoría que es La Divina Comedia, considerando que alegoría es un encadenamiento de símbolos que giran en torno a una idea principal. La selva, la colina, las fieras, incluso cada personaje (Dante, Virgilio, Beatriz) no sólo valen por sí, literalmente e integrados a la trama, sino que además aportan un componente simbólico partícipe de la alegoría total de la obra. Así, Dante representa a la humanidad pecadora, Virgilio, según algunos críticos, a la razón, y Beatriz representa la fe (para salvarse, la razón no basta, es necesaria la fe).En este canto introductorio, también mediante la alegoría se nos anticipa el recorrido que hará Dante, representando la selva oscura el reino del Infierno que Dante recorrerá primero, la colina al Purgatorio, segundo reino visitado por Dante, y el sol en la cumbre, al Paraíso, donde finaliza el recorrido del protagonista en la obra. El viaje, a su vez, representa los distintos estados del alma que busca su salvación, siendo el Infierno la caída en el pecado al apartarse del camino correcto, el Purgatorio el arrepentimiento y purificación, buscando la redención a través del sacrificio, y el Paraíso la salvación y premio eterno. Además del contenido didáctico de la obra, propio de su época (pretende enseñar conceptos morales y religiosos), Dante desarrolla un lenguaje simbólico típico de los textos religiosos, como por ejemplo la Biblia. La base conceptual se explica a partir de lo que señala Emile Mâle: en la Edad Media el mundo es percibido como un conjunto de símbolos, por eso en toda realidad natural (como ser los animales, las plantas y accidentes geográficos) se esconde un significado espiritual, mensaje divino que  el ser humano debe descubrir para hallar el camino del bien.

   Cabe consignar que diversos críticos e investigadores literarios han sostenido una interpretación de naturaleza política de La Divina Comedia. Si bien es verdad que a Dante lo político le importó muchísimo, al punto de estar involucrado en situaciones de riesgo, y hasta ser desterrado por ello, no deja de ser un elemento secundario en la simbología de la obra, aunque sin duda debió tener mucho valor para el contemporáneo de Dante. Para el lector universal que lee la obra siglos después, tiene mucho más sentido la interpretación filosófico -religiosa que la política.

ANÁLISIS DEL PRIMER MOMENTO.-

   El Canto I comienza con uno de los tercetos más famosos de la obra:

"Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai pero una selva oscura

che la diritta via era smarrita."

("En el medio del camino de nuestra vida

me encontré en una selva oscura

pues la recta vía estaba perdida.")

   El poema presenta el relato en primera persona singular ("me encontré"), pero incluye también al lector al expresar "nuestra vida". Este recurso procura involucrarnos para llamar nuestra atención y que el lector se sienta identificado con Dante personaje, ya que como se dijo, la intención del autor es enseñar y provocar una modificación de conducta en el caso de que quien lee no esté en el camino correcto. El narrador en primera persona singular se explica porque es el protagonista quien cuenta su aventura. Así, Dante es autor, protagonista y narrador. La expresión "nuestra vida" reúne al protagonista, que es el héroe que realiza la hazaña, con el lector: todos somos humanos, nuestra vida es un camino de redención, Dante nos representa al ser un individuo falible, que comete errores pero al mismo tiempo tiende hacia el bien, procurando salvar su alma.

   El primer dato aportado en el relato, es la edad aproximada del protagonista cuando  comienza su aventura. No lo expresa de manera directa, sino como corresponde a un texto alegórico, mediante un símbolo ("En el medio del camino de nuestra vida"). ¿Y a qué edad aludía Dante al referirse a la mitad de la vida de un ser humano? Considerando las expectativas de vida de la clase alta de esa época, Dante estaría hablando de los 35 años, una edad donde la persona ya alcanza cierta madurez, pero aún es joven, lo que le permite mirar hacia atrás (asumiendo y juzgando su pasado), pero también tener expectativas de futuro y posibilidades de arrepentirse y cambiar su conducta. Es interesante considerar que a esta edad de ficción, se corresponde la edad real aproximada del autor al realizar su viaje imaginario, ya que los investigadores fijan la fecha 8 de abril de 1300 (viernes santo ese año) como fecha de inicio del mismo, habiendo nacido Dante Alighieri en 1265. Esto, entre otros aspectos, demuestra que Dante buscó que existiera un correlato entre la realidad y la ficción que creó.

   La metáfora de la vida como camino es muy usual en la Edad Media. Podemos mencionar como ejemplo, al poeta español Manrique, medieval pero posterior a Dante, que en las Coplas a la muerte de su padre, expresa: "Este mundo es el camino/ para el otro, que es morada/ sin pesar". Pero también aparece en literaturas anteriores. Dante pudo haberse inspirado en los textos bíblicos, como el Libro de los Proverbios 2:12 a 2:15: "Así que no te perderás en el mal camino ni te juntarás con los hombres perversos que han abandonado la senda recta y andan por veredas tenebrosas, que gozan en el mal que han hecho y hacen alarde de sus fechorías, cuyos caminos son torcidos, e infames todos sus pasos". En el célebre salmo 23 se habla del "camino del bueno", y de pasar "por quebradas muy oscuras". También podemos leer en Isaías 38 una expresión muy similar al inicio de la Divina Comedia: "En el medio de mis días voy a penetrar por las puertas del lugar adonde van los muertos". Es evidente que siendo Dante cristiano católico, la Biblia sería uno de sus libros de cabecera y fuente de inspiración para su epopeya cristiana.

   Pero en definitiva, ¿por qué se vincula a la vida con un camino? Está claro que esa metáfora alude al transcurrir, el trayecto vital, la idea de que existe un tiempo lineal y que en él nos movemos, teniendo un punto de partida y al final una meta. Nacemos, vivimos, morimos. Para Dante, lo que ocurre en ese trayecto define el destino final del alma. Por eso acude a la alegoría de la selva oscura para representar el hundimiento en el vicio y la confusión espiritual, la ausencia de luz divina. Dante es creyente, pero pecador, por eso puede representar a la humanidad, no se erige en modelo de perfección, sino en individuo perfectible. Reconoce haberse perdido en el mal al bajar la guardia de la conciencia y la fe. Perdió  "la recta vía", o sea, el camino correcto y virtuoso que conduce a la salvación, al premio eterno. Encontramos en estos dos elementos una oposición: selva oscura ≠ recta vía, que contrapone el vicio y la virtud, la oscuridad y la luz, la condena y la salvación. El ser humano tiene opciones, puede elegir, de eso se trata el libre albedrío. En la visión cristiana católica, Dios le brinda al humano intelecto (la razón, la inteligencia) y fe (cualidad teológica y espiritual imprescindible), y empleando bien ambos dones, en libre ejercicio de su voluntad, puede alcanzar la salvación. Pero también existe la chance de perderse en la selva oscura. De ese concepto de libre albedrío se desprende que el estado del alma depende del individuo, es su responsabilidad, y como cada acción conlleva una consecuencia, cada uno obtendrá castigo o premio. Esto es lo que Dante nos muestra en su viaje por los reinos de ultratumba, y nos anticipa a través de las alegorías del Canto I.

   Tres tercetos más dedica Dante a la alegoría de la selva, donde se explaya en una descripción simbólica y en los sentimientos que le despierta recordar ese duro trance, al punto de que le renueva el miedo. La selva es "selvaggia e aspra e forte" ("salvaje, y áspera y fuerte"). Los tres adjetivos unidos por el polisíndeton "y" tienen fuerza acumulativa, provocando en el lector múltiples asociaciones, en primer término con su significado literal, y en segundo, con el simbolismo. Si bien en la traducción al español no es tan evidente, en su idioma original (el toscano), notamos el juego de sonidos entre "selva" y "selvaggia". Lo salvaje apunta a los peligros que en ese lugar se encuentran, el riesgo que corre el ser humano en un hábitat donde predomina lo opuesto a la civilización, ajeno a la voluntad racional del individuo y la sociedad. Consideremos que en la Edad Media se insistía en la idea de una superioridad humana sobre los animales, considerando al humano capaz de conciencia y raciocinio, e identificándose a los animales con el mero instinto. El ser humano, enseñaba la Iglesia, debe elevarse y sobreponerse a su instinto mediante la fe y la razón. La selva es el hábitat de "animales salvajes", que es en lo que se convierte el humano cuando se deja vencer por sus instintos. La aspereza hiere, lastima, genera dolor e incomodidad, y lo fuerte revela la intensidad y se añade a la dificultad para poder salir de allí. Estos adjetivos, junto a la oscuridad que antes había mencionado, aportan a la comprensión del sentido de la alegoría, pues Dante habla de cómo el pecado, la tentación y el vicio lastiman al alma y lo difícil que es salir de esa situación. El protagonista siente temor y angustia porque está convencido de que está en riesgo su alma, pero no debemos olvidar que él representa en esta obra a la humanidad en su lucha entre el bien y el mal, por tanto, su relato no sólo presenta el conflicto de un individuo, sino de la humanidad en general. Vemos también que Dante define su rol desde el comienzo de la obra cuando expresa que a pesar de la amargura que le provoca el recuerdo de esos momentos (anticipa, por tanto, que logró sortear el peligro) "por tratar del bien que allí encontré / diré las cosas que allí vi". El bien es un concepto amplio pero entendible. Por un lado, alude a Virgilio, enviado por Beatriz, el hecho de estar bajo la protección y guía de los más sabios, idea muy apreciada por los medievales. Por otro,  sugiere la lección de vida que Dante recibió al caer y luego levantarse, y cómo su misión es transmitir a otros su experiencia para ayudarlos también a elevarse como él hizo en el pasado. Por eso debe comunicar lo que vio, para que su prójimo aprenda.

   Cuando Dante asume su angustia y su temor (menciona el pavor que le provoca recordar esa circunstancia, y que la selva, así como su recuerdo, es amarga, casi como la muerte), significa que ya tomó conciencia de sus errores. En la mirada del cristiano medieval, el pecado y el vicio provocan placer a los sentidos (por eso la selva es "fuerte" y se hace tan difícil salir de ella), y cuando se vive la situación, el individuo se abandona a los placeres mundanos sin hacer uso de la barrera de la razón. Pero una vez que comienza a reflexionar, a veces con el paso del tiempo y la maduración, el sentimiento de culpa aparece, junto con el temor a las consecuencias, tales como condenarse (la muerte del alma). Este planteo es típico de la visión religiosa de la Edad Media, que contrapone el mundo físico y terrenal con el mundo espiritual, afirmando que lo físico y terrenal no perduran, y el placer es efímero; en cambio el alma, lo espiritual, tienen la cualidad de la eternidad, y es preferible el sacrificio y buenas obras en este mundo transitorio, para lograr el premio en la vida eterna. El placer encanta a los sentidos y adormece la conciencia, por esa razón Dante informa que no sabe decir bien cómo entró, "tanto sueño tenía en el momento / en que abandoné el camino verdadero". La acción de estar adormecido refleja metafóricamente la falta de conciencia y de contención de los apetitos sensuales, acercándose más al animal instintivo que al ser humano lúcido, capaz de sentimientos elevados. En definitiva, la selva oscura, salvaje, áspera y fuerte es la alegoría del mal y la perdición del alma, y Dante se asume como pecador arrepentido que desea cambiar el rumbo de su vida y volver al camino recto.

   Es importante notar cómo se nota la conjunción de géneros desde el principio de la obra, pues si bien nos encontramos con un relato, aparece una multiplicidad de recursos retóricos asociados más bien a la lírica, como la metáfora, el polisíndeton, las imágenes poéticas, la sinestesia, etc.

   La veta poética es notoria cuando describe la colina y la luz que resplandece en su cima:

"Mas al llegar al pie de una colina,

allí donde aquel valle terminaba

que el corazón de pavor me compungiera,

miré a lo alto y vislumbré su espalda

vestida de los rayos del planeta

que el buen camino a todos señalaba."

  La descripción resalta el contraste oscuridad -luz al pasar de la selva a la colina, y también se contrapone lo bajo o hundido (el valle, la selva) con lo elevado (la colina y su cima). Estos símbolos son de uso recurrente a lo largo de los siglos, vinculando al mal con lo oscuro y bajo, y al bien con lo luminoso y elevado. Por tanto deducimos que la colina constituye una alegoría de la salvación, el bien y la virtud.

   En la metáfora "su espalda / vestida de los rayos del planeta", Dante nos muestra el nivel de conocimientos astronómicos de su época. Los medievales se basaban en la teoría de Claudio Ptolomeo, que afirmaba que el universo era geocéntrico, la Tierra estaba inmóvil, y los astros giraban a su alrededor. Suponía además que el sol y la luna eran planetas. Por esta razón Dante alude al sol denominándolo planeta. A propósito de los conocimientos que poseía Dante, debemos recordar que si bien nuestro autor era medieval en su concepción religiosa del mundo, también es considerado un precursor del Humanismo renacentista. El Humanismo fue un movimiento intelectual, cultural y filosófico propio del Renacimiento, que se inspira en el modelo cultural grecolatino, y que exalta el antropocentrismo (el ser humano, y no Dios, es el centro de todo) y el paradigma de intelectual que domina el conocimiento en múltiples áreas. Dante, por ejemplo, dominaba idiomas, sabía de literatura, mitología, historia, filosofía y teología, y además había leído los manuales científicos usuales en su tiempo, y admiraba la cultura greco latina. De hecho, esto último se hace evidente cuando vemos que elige a Virgilio (poeta latino) como guía en el reino del Infierno y el del Purgatorio, y por los personajes mitológicos y literarios que aparecen en los distintos cantos.

   Esta visión del sol iluminando todo, aludiendo alegóricamente al bien y la gracia divina, aquieta el temor que le duraba "en el lago del corazón". Esta metáfora es muy sugerente, más allá de ser un tópico la afirmación de que los sentimientos, las pasiones, residen en el corazón, así como la asociación del agua con lo emocional. Podemos visualizar ese lago, que habitualmente tiene aguas calmas, agitadas por el temor. Y esta metáfora se entrelaza con el símil del náufrago, donde también aparece el agua, pero esta vez se trata de un mar agitado y peligroso:

"Y como quien con afanoso aliento,

saliendo al fin del piélago a la orilla,

se vuelve al agua peligrosa y mira,

así mi alma, que aún estaba fugitiva,

se volvió atrás para mirar el paso

del que jamás salió persona viva."

   Esta imagen que abarca dos tercetos, en la cual Dante se visualiza como un náufrago que consigue salir del mar dificultosamente, y ya desde la orilla mira hacia atrás el peligro que corrió, es un símil. Símil es una comparación más extensa que la comparación común, y que debido a su detallismo se constituye en una imagen completa, que aún siendo apartada de su contexto, puede ser entendida. Este recurso fue empleado por Virgilio, a quien Dante reconoce como maestro, y Virgilio a su vez lo había leído en Homero, aeda griego a quien se le atribuye La Ilíada y La Odisea.

   Es entendible que un hombre medieval otorgue al mar la cualidad de peligroso ("acqua perigliosa" escribió Dante), ya que en ese tiempo, por un lado, existía una amenaza real debido al dominio marítimo de los musulmanes y la piratería, y por otro, había una multitud de leyendas y mitos respecto al océano que provocaban temor supersticioso. La falta de conocimiento también habilitaba a teorías que luego se comprobó no eran certeras, como por ejemplo suponer que la superficie de la Tierra era recta, y que llegando al horizonte, había un abismo por donde los barcos caerían y los marineros perecerían.

   Dentro del formato alegórico que nos propone Dante autor, es evidente que el náufrago es Dante personaje, el mar atemorizante es la vida viciosa, alejada de la gracia divina, y la orilla representa la salvación. Afirma que de ese paso "jamás salió persona viva" porque alude al concepto de pecado mortal para el alma. El símil del náufrago representa un momento de reflexión, en que el individuo, habiendo salido de un terrible riesgo, lo rememora y toma conciencia de lo grave que fue. De esas instancias de introspección y aprendizaje es que se va forjando la salvación del ser humano. Por esta razón también es que nos indica que al trepar la colina procuraba que el pie más firme fuera el que tenía más abajo, o sea que escalaba no sólo a impulso, sino con precaución, razonadamente.

   En cuanto al ritmo narrativo, nos encontramos en un pasaje de pausa, que nos prepara para el siguiente impacto.

ANÁLISIS DEL SEGUNDO MOMENTO.-

Luego de la pausa ya mencionada, el autor nos expone al siguiente impacto: la aparición de tres fieras que aterrorizan al protagonista, al punto de que lo empujan a retroceder. Dentro de lo que es la trama, las fieras aparecen en la colina, o sea que formarían parte de la alegoría de la colina, pero Dante se detiene en ellas con tanta extensión y detallismo, que deben ser analizadas aparte, como un segundo momento del Canto I.

   Recordemos que existen dos definiciones posibles de alegoría que son aplicables en esta obra. La primera: encadenamiento de símbolos en torno a una idea principal, que cabe para la obra al completo, donde el Canto I anticipa el trayecto del protagonista, y cada reino, a su vez, refiere simbólicamente a un estado del alma (pecado -purgación -virtud). Pero dentro de la obra, existen alegorías más pequeñas, como la de la selva y de la colina, que también están constituidas por una serie de símbolos interrelacionados por su significación. En cuanto a la segunda definición, también cabe tanto en la selva, como en la colina y las tres fieras, pues refiere a la representación plástica o sensorial de un concepto: la selva representa el pecado, la colina la expiación tendiente a la salvación,  y en este caso, cada fiera representa un pecado determinado. 

   Durante la Baja Edad Media tuvieron mucha popularidad los denominados "bestiarios", inspirados en los que ya existían en la cultura grecolatina, pero con el toque cristiano propio de la Europa medieval. Consistían en recopilaciones de animales, con ilustraciones y relatos. Había bestiarios realistas (basados en animales comunes y reales) y fantásticos (en estos últimos aparecían seres fabulosos, como los dragones, las sirenas, etc.). A cada animal se lo vinculaba con alguna cualidad o defecto moral, aportando una significación simbólica y didáctica en cada relato.

   Dante incluye en la trama a tres fieras, representativa cada una de un pecado: la pantera (onza o leopardo según otras traducciones), el león y la loba. Es obvio que una fiera es un animal peligroso, así como es peligroso para el alma cada pecado que representan. Conforman además una anticipación de lo horrible que hallará Dante en el Infierno, donde en varios círculos aparecen animales salvajes crueles, que muerden, desgarran y devoran. El orden en que aparecen no es casual, sino que el autor las ubicó en una progresión de menor a mayor gravedad, como lo hizo en el Reino del Infierno. Así, comienza con la lujuria, prosigue con la soberbia, y finaliza con la avaricia, o, según algunos, la concupiscencia. Desde otro punto de vista, Dorothy Sayers analiza que cada pecado podría corresponder a una etapa de la vida: la lujuria es más común en la juventud, la soberbia (auto exaltación) en la edad mediana, y la avaricia en la vejez. 

   Por su parte, Hyalmar Blixen señala que la explicación tradicional de las tres fieras se basa en un pasaje del Evangelio de San Juan, que establece tres pecados fundamentales: el apetito de la carne (lujuria), la soberbia, y la concupiscencia de los ojos (la avaricia).

   Para Santo Tomás, esos tres eran los pecados básicos, el origen de todos los demás. La lujuria se vincula no sólo a los placeres carnales, sino a todos los placeres que pueda apetecer la sensualidad humana, es decir que representaría a los pecados por incontinencia, a los cuales Dante ubica en los primeros círculos del Infierno. La soberbia implica el avasallamiento y la humillación del otro, y Dante ubica a la tiranía y la violencia en la parte central de su Infierno, como pecados de loca bestialidad. La avaricia /codicia son los de mayor riesgo, y se asocian con otros pecados, como violencia, fraude y traición, ya que la insaciabilidad empuja a cometer otras faltas para conseguir lo deseado; a estos pecados por malicia Dante los ubica en los últimos y peores círculos del Infierno.

   El número 3 responde a la estructura general de la obra, basada en esta cifra y sus múltiplos. Es un número con un simbolismo importante, ya que alude a la Santísima Trinidad, misterio dogmático del cristianismo católico, en el que se define a Dios como Uno y Trino, o sea, es un único Dios constituido por tres personalidades: Padre, Hijo, y Espíritu Santo. Por esta razón, el poema está organizado en tres grandes cánticas, la versificación se apoya en tercetos con terza rima, y en general, el número 3 y sus múltiplos aparecen a lo largo de toda la obra (por ejemplo, el Infierno consta de 9 círculos, el Purgatorio de 9 terrazas, y el Paraíso de 9 cielos). Las fieras no son la excepción, y se aparecen con el número de 3.

"De pronto, casi al comenzar la cuesta,

a una pantera hallé, liviana y ágil,

que de manchado pelaje iba cubierta.

Ella no se apartaba de mi vista,

estorbando tanto en mi camino,

que por volverme estuve muchas veces.

Tiempo era del inicio de la mañana,

y el sol subía con aquellas estrellas

que estaban con él cuando el amor divino

movió al principio aquellas cosas bellas;

hora y estación tan dulces

me motivaron a augurar el bien

en el vistoso pelaje de esa fiera"

   Se considera a la pantera como una alegoría de la lujuria, quinto pecado capital para el cristianismo. La lujuria se define como el exceso en el deseo de placer sexual; ese apetito desordenado provoca conductas pecaminosas que se manifiestan en el desborde pasional, la obsesión con una persona deseada, o la promiscuidad. Se considera un pecado porque se antepone el deseo físico, lo material y terrenal, lo cual se considera efímero, al cuidado del alma, que es algo espiritual, inmaterial, y se considera eterna. En la Edad Media todo placer del cuerpo era considerado pecaminoso, porque existía la visión de que lo trascendente y eterno era lo espiritual, y dedicarse al placer físico no sólo distraía de lo verdaderamente importante, sino que ensuciaba al alma. El sacrificio físico era el camino de la salvación; el placer sensual de cosas materiales, la condena. Por esto se le atraviesa a Dante la pantera cuando está intentando llegar a la cima de la colina -la salvación-, porque representa una tentación importante. De hecho, Blixen informa que Dante autor "según muchos testimonios fue un pecador carnal, a pesar de su amor idealizado por Beatriz y de estar casado con Gemma Donati" (en un matrimonio arreglado, como era usual en esa época), con quien tuvo varios hijos.

   La descripción de la apariencia física de la pantera explica por qué Dante la toma como símbolo de la lujuria. La belleza de su piel, la sensualidad de su andar, todo esto la hace mucho más atractiva que temible, por eso el verso "Ella no se apartaba de mi vista", además de referir a la persistencia de la tentación y el pecado, indica lo difícil que se le hacía vencerlo, porque le atrae la mirada y provoca el deseo. De esta manera, Dante con su actitud representa al ser humano frente a la tentación de la lujuria, del placer, y muestra la tensión entre codiciar la belleza y el placer, y el impulso de redención del alma ("estorbando tanto en mi camino / que por volverme estuve muchas veces"). A su vez, esa apariencia atractiva a los sentidos oculta su peligrosidad espiritual.

   ¿Por qué el autor ubica a la lujuria como el menos grave de los tres pecados que se le presentan a través de las fieras? Sin duda, en esta concepción no sigue las ideas de la Iglesia Católica medieval, puesto que en ese tiempo a la lujuria se la consideraba como un elemento esencial para la perdición, y Dante en el Infierno ubica a estos pecadores en el segundo círculo, habiendo nueve dispuestos en progresión respecto a la gravedad del pecado y de su castigo, e incluso existe un sitio reservado para ellos en el Purgatorio, en la séptima terraza. Dos razones se menciona como explicación de este desacuerdo: la primera se resume en que Dante considera a la lujuria como el único pecado que es una forma de amor, desprendimiento del amor divino (caritas), pero sentido y manifestado de manera inadecuada (eros). La segunda es un motivo más personal, y es que según algunos investigadores, la lujuria era su mayor debilidad.

   Los versos siguientes muestran el refinamiento y la suavidad propios del Dolce Stil Novo (recordemos que con ese nombre Francesco de Sanctis denominó a un grupo de escritores italianos de la segunda mitad del siglo XIII, al cual perteneció Dante, que inspirados en la lírica trovadoresca y el concepto de amor cortés, pero modificado este concepto por la visión religiosa, escribieron textos líricos donde se habla del amor gentil y se emplea un lenguaje poético sutil y dulce). El ambiente que se describe tiene gran belleza, es el momento del amanecer de un día primaveral, cuando el sol sube y se aprecia la hermosura de la naturaleza que para Dante, Dios creó. Notemos que la primavera es una estación que se asocia con el amor y los enamorados, además de que la tradición cristiana considera que Dios llevó a cabo la Creación en esa estación del año. En la analogía estaciones -edad, la primavera representa la juventud del ser humano, así que puede considerarse un pecado de juventud. Por otra parte, la belleza fue símbolo del bien en los textos literarios durante mucho tiempo, así como la fealdad y deformidad física representaba el mal. Todo esto hizo, según justifica el narrador, que Dante personaje se confundiera y pensara que de esa fiera se desprendía el bien y que no era peligrosa, pero ya explicamos que el autor asume que detrás de lo atractivo se oculta la tentación por el placer sensual. 

"mas no sin que temor me produjese

el aspecto de un león que se me apareció

y parecía que contra mí venía,

alta la testa y con un hambre tan rabiosa,

que parecía que hasta el aire le temía."

   Nuevamente encontramos un correlato entre la apariencia física del animal, sus actitudes, y el simbolismo que contiene. Así como la pantera de andar ágil y sensual y pelaje llamativo representa el pecado carnal, el león, denominado por muchos como "el rey de la selva" (aunque habita la sabana), tiene un porte asociado con lo altivo. El león en los bestiarios medievales solía representar cualidades (valentía, fuerza, nobleza, incluso se lo asocia con la monarquía y con Cristo), pero como todo animal salvaje, tiene una naturaleza ambivalente, ya que su fuerza y potencial físico (colmillos, garras), son peligrosos para los humanos. Esta ambivalencia lo hace ideal para representar la soberbia, pues el orgullo suele proceder de alguna cualidad de la cual el soberbio se jacta. Así como la lujuria es un pecado por incontinencia (desborde pasional), en este caso lo que vemos es un exceso, un ser humano que cree que puede equipararse a Dios, ya que se considera perfecto, y excede los límites al no asumirse humildemente como una criatura. Este concepto de exceso visto como pecado ya estaba presente en la cultura ateniense de la Antigua Grecia, y se constituye en el tema principal de las tragedias, donde el héroe trágico se condena al fracaso al cometer el pecado de hybris (el exceso, asociado con la soberbia, precisamente), y para un lector sapiente como Dante, sin duda debió resultar una inspiración.

   De esto se desprende que el soberbio será humillado, y el que está muy alto y menosprecia a otros ("alta la testa y con un hambre tan rabiosa") terminará cayendo. El león es una fiera salvaje peligrosa de por sí, pero además está hambriento, lo cual aumenta esa peligrosidad. Padece un hambre "rabiosa", que puede impulsarlo a atacar y devorar. La hipérbole y animación ("parecía que hasta el aire le temía") refuerzan el miedo que le provoca a Dante este pecado, que si se le cruza en la alegórica colina, es porque en algún momento lo ha tentado. Recordemos que el recurso de la hipérbole implica una exageración (la idea de que el león es tan temible, que hasta el aire se asusta al verlo), y la animación es dotar de cualidades de los seres vivos a lo inanimado (o sea, dotarlo de "ánima" o alma: el aire no es un ser vivo que pueda sentir miedo). Con esta animación hiperbólica Dante refuerza la sensación que pretende provocar en el lector. 

   Algunos críticos sostienen que esta fiera podría también representar a la violencia por su actitud belicosa y atemorizante. Como todo símbolo, es polisemántico, o sea que admite más de una interpretación. 

"Y una loba, que todos los deseos

alojar semejaba en su magrura

y a mucha gente hizo vivir en la miseria,

me llenó de temor con la gravedad

que veía lucir en su mirada,

y perdí la esperanza de la altura."

"Y como aquel que atesora riquezas,

que cuando llega el momento de perderlas,

en todo su pensar se aflige y llora,

así me hizo la bestia sin paz,

que viniendo contra mí, poco a poco

me empujaba allá donde el sol calla."

   En la progresión de peligrosidad de las fieras, la loba es la peor, la de mayor fuerza dramática, la que atemoriza tanto a Dante, que éste pierde la esperanza de alcanzar la cima. A mayor peligrosidad, mayor temor, y todo responde al sentido alegórico, ya que cada pecado representado es peor que el anterior, según la visión dantesca. Así, la avaricia o concupiscencia es peor que la soberbia o violencia, y la soberbia o violencia, peor que la lujuria. 

   La imagen está presentada con gran plasticidad, al igual que hizo el autor con las dos fieras anteriores. De este modo, parece que tuviéramos al animal frente a nuestros ojos, y podemos imaginar a la loba extremadamente delgada, consumida por su necesidad voraz, mirando fijamente al protagonista, y abalanzándose sobre él. De las tres fieras que se le cruzan, la loba es la más desagradable, ya que la pantera, al menos, tiene belleza física, y el león, apariencia digna. Esto puede apuntar a que la avaricia le parezca a Dante el pecado más repulsivo de los que se le han aparecido. La descripción de la loba alude a características del pecado que representa, pues el avaro nunca está satisfecho, y cuanto más posee más desea, sintiéndose siempre pobre y carente, aunque sea rico en bienes materiales. Por esa razón es una masa de deseo pero siempre está flaca, y menciona la miseria al referirse a quienes caen en esta falta. Por otra parte, esa codicia por bienes materiales los convierte en pobres de espíritu. Luce Fabbri, refiriéndose a la avaricia tal como se entendía en la Edad Media, advierte que: "tenía un significado más amplio que en la actualidad, pues se refería más al deseo de adquirir que al afán de retener, y abarcaba la avidez de todos los bienes terrenales, riqueza y poder, en su aspecto más material (dominio sobre territorios)". Esa codicia lleva implícitos también el egoísmo y hasta la crueldad respecto a los demás, pues sólo se piensa en el propio beneficio y no en ayudar a otros.

   Hay quienes se preguntan por qué Dante elige una loba, y no un lobo. Una de las interpretaciones explica que Dante pretendió aludir a Roma, por la famosa leyenda de Rómulo y Remo, quienes supuestamente fueron dos gemelos que fueron amamantados por una loba, y de los cuales, al crecer, Rómulo se convertiría en el fundador y primer rey de la ciudad, actual capital de Italia. De ahí, la identificación de la loba con la ciudad. La imagen negativa de Roma debió ser fruto del largo conflicto que Dante sostuvo con el Papado (ya que la sede principal del Papado estaba en esta ciudad).

   Desde otro punto de vista, en algunas especies la hembra reviste mayor peligrosidad que los machos. Podría vincularse a la loba y su delgadez, además de la asociación con el pecado que representa, con una hembra que al alimentar y cuidar a sus hijos, siente con mayor apremio la necesidad de alimentarse y atacar, y es, en ese sentido, aún más peligrosa que el macho de su especie.

   En el final de la alegoría de la loba, Dante emplea un símil que se relaciona con su significación alegórica, ya que se visualiza como un individuo que disfrutó de atesorar riquezas y sufre cuando las pierde. Sin embargo, por oposición a las riquezas que atesora el avaro, en este caso alude a la pérdida de las riquezas espirituales, y el retroceso hacia la selva ("me empujaba allá donde el sol calla") implica exponer a su alma nuevamente al pecado y la perdición. 

   Este pasaje es un claro ejemplo del lenguaje lírico que el autor incluye en medio del relato. En él hallamos, además del símil, otros recursos retóricos que por su profusión, nos introducen en un clima poético, incluso onírico (las imágenes oníricas son las que aparecen en los sueños), como ser la perífrasis (en "la bestia sin paz" en vez de mencionar el término "loba", y en "allá donde el sol calla" en lugar de decir "la selva oscura"), que consiste en evitar mencionar una palabra, evocándola mediante una expresión más elaborada, o la sinestesia ("donde el sol calla"), que es un recurso que consiste en aplicar una sensación propia de un sentido a otro.

ANÁLISIS DEL TERCER MOMENTO.-

   El tercer y último momento del Canto I nos aporta información anticipada respecto al asunto y argumento de la obra total, pues introduce al personaje que será el guía de Dante en su trayecto por el Infierno y el Purgatorio, y nos informa que realizará ese viaje por los reinos de ultratumba, y cuál es el motivo.

"Mientras me deslizaba en la pendiente

ante los ojos se me apareció

quien por su prolongado silencio parecía mudo.

Cuando lo vi en aquel gran desierto,

"Miserere de mí", le grité,

ya seas sombra u hombre cierto."

  En más de una ocasión la técnica narrativa de presentación de personajes de Dante apunta a crear suspenso, ya que no nos informa desde un principio de quién se trata. Pero en este caso la primera incertidumbre es qué es lo que está viendo, si persona o fantasma ("sombra u hombre cierto"), y la duda se acrecienta porque el nuevo personaje "por su prolongado silencio parecía mudo". Esta presentación está acorde al ambiente pesadillesco que hasta ahora nos muestra este canto, y es anticipo de los horrores que el protagonista contemplará en el Infierno. El momento que experimenta Dante personaje es tan difícil, que a pesar de su duda acerca de si se trata de un hombre o de un fantasma, le pide piedad, empleando en el texto original la expresión "miserere", que es una palabra latina que se empleaba en actos y textos litúrgicos de la iglesia Católica. El pedido de piedad, aunque podría interpretarse como un gesto de temor frente a quien podría ser peligroso, más bien implica un llamado de auxilio: el verdadero peligro son las fieras, no la sombra que se le presenta.

"Me respondió: "Hombre no, hombre ya fui,

y mis padres fueron lombardos,

de la mantuana patria los dos.

Nací sub Julio aunque fuese tarde,

y viví en Roma bajo el buen Augusto,

en el tiempo de los dioses falsos y engañosos.

Poeta fui, y canté a aquel justo

hijo de Anquises, que vino de Troya,

después que la soberbia Ilión fue incendiada.

Pero tú, ¿por qué vuelves a tanta angustia?,

¿por qué no subes al delicioso monte,

que es principio y razón de todo goce?""

   Nuevamente la presentación no es directa, y Dante acude al conocimiento del lector contemporáneo, quien podría deducir que se trataba de Virgilio por los datos aportados. Aquí tenemos una mezcla del espíritu medieval con su intención didáctica, y lo renacentista que comenzaba a asomar, con su valoración del conocimiento y la cultura greco latina. 

   Lo primero que aclara el personaje es que ya no está vivo, para luego informar acerca del lugar de nacimiento de sus padres (Mantua), el lugar donde vivió (Roma), y el momento histórico en el que transcurrió su existencia (nació bajo el imperio de Julio César pero vivió bajo el de Augusto, entre el 70 y el 19 AC). 

   Es evidente que Virgilio creyó en los dioses paganos, los dioses de la cultura latina a la que perteneció, pero Dante hace hablar a sus personajes como si tuvieran conciencia cristiana, como si después de muertos hubiesen conocido la  que él considera la verdad, por eso alude a "los dioses falsos y engañosos". No debemos olvidar que su intención es dejar un mensaje cristiano.

   El dato más claro para concluir que se trata del poeta Virgilio es cuando menciona su obra. El "hijo de Anquises" refiere a Eneas, protagonista de su epopeya "La Eneida".

   El último terceto citado ya no forma parte de la presentación biográfica de Virgilio, sino que nos reintroduce en el tema del Canto: Dante atraviesa un difícil momento espiritual y está representando a la humanidad, que desea salvarse, pero a la vez, es pecadora. Ese conflicto, y por tanto el pecado, genera "angustia", y el único camino razonable parece ser subir "al delicioso monte", que evidentemente representa la salvación y la gracia de Dios. Es importante notar que a través del personaje de Virgilio, Dante afirma que el bien y el complacer a Dios es la fuente de "todo goce", sugiriendo indirectamente que el placer mundano es engañoso y efímero, y que es mejor sacrificarse para obtener el goce verdadero y eterno. 

""¿Eres tú aquel Virgilio, aquella fuente

que derrama de hablar tan ancho río?"

le respondí con vergonzosa frente.

"¡Oh luz y honor de los otros poetas,

válgame el largo estudio y el gran amor

que me hicieron buscar en tu volumen!

Tú eres mi maestro y mi autor;

tú solo de quien he tomado

el bello estilo que me ha dado honor.

Mira la bestia por la cual me vuelvo:

protégeme de ella, sabio famoso,

pues me hace temblar las venas y el pulso.""

   Aquí se demuestra la enorme admiración que sentía Dante por Virgilio, colmando tres tercetos de elogios dirigidos al poeta latino. Es necesario detenerse en estos parlamentos donde el autor revela sus emociones, porque tanto aquí como en la respuesta posterior de Virgilio personaje, podemos hallar la explicación de que lo haya elegido como guía para atravesar el reino del Infierno y el del Purgatorio.

   Comencemos recordando que muchos investigadores de la Divina Comedia opinan que Virgilio simboliza la Razón, y que junto con Beatriz, representando la fe y la gracia divina, formaría parte de lo que se requiere para obtener la salvación del alma. La Razón era considerada un don divino para los medievales, y la fe una virtud teologal. La Razón sin Fe no es suficiente para acceder a la salvación, por esto vemos que Virgilio es un alma que se encuentra en el Infierno, a pesar de no ser malvado, porque fue un gran hombre pero no creyó en el dios cristiano. En cambio Beatriz sí es un alma bienaventurada que disfruta del premio eterno en el Paraíso.

   Sin embargo, hay críticos que se cuestionan por qué Dante no eligió a Aristóteles, filósofo griego del siglo IV AC, que tuvo enorme influencia durante la Edad Media tanto en la escolástica cristiana como en la musulmana y judía. Las explicaciones son variadas.

   Para comenzar, Virgilio fue considerado el poeta nacional de comienzos del Imperio Romano, régimen con el cual Dante se sentía identificado no sólo por un tema ideológico sino también por nacionalidad, y en ese sentido, es entendible que eligiera a Virgilio por encima de Aristóteles. Pero lo más importante es que Aristóteles era filósofo, y Virgilio poeta, y esa admiración por el poeta se trasluce en estos tercetos. Comienza por la metáfora visual en la cual asocia a Virgilio con una fuente que mana un río de poesía, continúa por la metáfora de la luz, en la cual el poeta latino es definido como alguien que ilumina a otros poetas, y finalmente Dante lo reconoce como maestro, el autor del cual ha tomado "el bello estilo" que le ha dado honor. 

   Hay bastante por explicar respecto a esto. Es evidente que Dante tenía un claro concepto de su valor como creador, porque define su propio estilo como bello y asume que este estilo le ha dado honor (o sea, fama). Pero al mismo tiempo ese reconocimiento de la propia valía no quita su reconocimiento de que ha imitado a un maestro. Y es que en la Edad Media, imitar a un modelo prestigioso estaba bien visto. Se trata de una época de fuerte convicción religiosa y de una rígida estructura jerárquica; la imitación de una obra paradigmática era no sólo justificable, sino deseable. Por esa razón cuando Dante hace que Virgilio se presente, alude a La Eneida, ya que en la obra de Virgilio, Eneas es un héroe que debe realizar un viaje riesgoso e incluso debe descender al Infierno para lograr su hazaña. Las similitudes con La Divina Comedia son evidentes.

   Otro elemento que Dante estaría imitando de la obra de Virgilio es el planteo profético: en su Bucólica IV, Virgilio anunció el nacimiento de un niño que sería el salvador del mundo, y los medievales interpretaron que se refería al nacimiento de Jesús; del mismo modo, en más de un pasaje de La Divina Comedia Dante habla de hechos que supuestamente ocurrirían en el futuro.

   Dante considera a la poesía como una vía de conocimiento, y Virgilio, en las Geórgicas, se convierte en poeta didáctico.

   Pero debe quedar claro que si Dante considerara a Virgilio profeta o mago, tal como algunos de sus contemporáneos, le hubiera deparado otro destino a su alma. Dante lo ubica en el Limbo, el primer círculo del Infierno, donde se encuentran las almas de quienes no fueron malas personas, pero no creyeron en el dios que Dante consideraba el verdadero, o los bebés fallecidos no bautizados. Si Dante lo hubiese considerado realmente un profeta, no lo habría ubicado allí, o habría señalado que fue rescatado de ese lugar como ocurrió con otros profetas anteriores a Cristo; si lo hubiera considerado mago, le habría reservado un círculo mucho peor, el octavo (adivinos y magos se encuentran en este círculo, en la cuarta fosa). Esto nos centra en el punto: Dante lo admira por su calidad de poeta, y esto es lo que resalta, más allá de que lo valore en su calidad humana y tenga algunas coincidencias ideológicas con él. Al respecto, Luce Fabbri afirma: "Vio en él al poeta, no a un profeta, a un mago o a un gramático, como sus antecesores y aun sus contemporáneos". 

   En el último terceto citado, Dante le suplica ayuda y protección a Virgilio de la loba, invocándolo como "sabio famoso". Recordemos que para Dante la poesía era fuente de conocimiento.

   Además de los sentimientos de admiración por el poeta latino, Dante expresa vergüenza y temor. La vergüenza procede de su reconocimiento implícito de que alguien a quien admira lo halle en tal situación de vulnerabilidad, fruto de sus errores ("le respondí con vergonzosa frente"), y refleja además humildad frente a quien considera un modelo a imitar. El miedo ("me hace temblar las venas y el pulso"), descripto con sus reacciones físicas, haciéndolo más cercano, más humano, se manifiesta frente a la peligrosidad de la loba, la cual alegóricamente, como ya se dijo, representa uno de los pecados capitales, la avaricia. Dante es el representante de la humanidad, se equivoca, siente vergüenza y culpa, se tienta, siente miedo, pero también desea salvarse, y por eso, en un momento de crisis, pide ayuda.

   Hay que hacer notar que el sentimiento del miedo funciona como un leit motiv del canto I, ya que se alude a él directa o indirectamente en forma repetida a lo largo de todo el canto.

""Tú deberías emprender otro viaje",

respondió al verme lagrimear,

"si quieres escapar de este lugar salvaje;

porque esta bestia por la cual gritas,

no deja a otros pasar por su camino,

si no que lo impide al punto de matarlo;

y es su naturaleza tan malvada y cruel,

que nunca sacia su anhelante codicia,

y luego de comer tiene más hambre que antes.""

   Dante personaje estaba realizando un recorrido vital que lo había conducido a la oscuridad de la selva, luego con esfuerzo consiguió salir de allí y comenzó a trepar la colina dificultosamente, pero el encuentro con las fieras lo estaba obligando a retroceder, justo en el momento en que apareció Virgilio, como un "Deus ex macchina" de la antigua tragedia griega, resolviendo el conflicto con un toque sobrenatural en una circunstancia que parecía imposible de solucionar. Aquí se anuncia el viaje que será el centro narrativo de la obra, una anticipación sin detalles del recorrido por los reinos de ultratumba: "Tú deberías emprender otro viaje". Seguidamente, Virgilio realiza su propia descripción de la loba, denominándola bestia, advirtiéndole a Dante de su ferocidad, y calificándola como de naturaleza "malvada y cruel". Es obvio que los otros a los que se refiere es a los seres humanos en general, que al caer bajo el poder de la avaricia, les mata el alma. En estas estrofas hay varias sutilezas en la presentación de la loba, ya que se define a la avaricia como una bestia por motivos ya explicados, pero esta denominación también alude a en qué se convierte el ser humano cuando se deja llevar por este pecado. Por otro lado, así como la avaricia es insaciable, pues se trata del deseo desmedido de poseer y atesorar riquezas, Virgilio realiza la siguiente caracterización de la loba: "luego de comer tiene más hambre que antes", generando una analogía metafórica perfecta.

   Luego de este pasaje, Dante pone en boca de Virgilio una profecía que involucra uno de los símbolos más debatidos de la obra, pues alude a que la loba seguirá haciendo mucho daño, hasta que "venga el Lebrel, que la hará morir con dolor". El poeta aporta algunos rasgos caracterizadores de este Lebrel, como por ejemplo, que no se alimentará de tierra ni metal, sino de sabiduría, amor y virtud, que nacerá entre fieltro y fieltro, y que Italia verá entonces sus fuerzas resurgidas. Hay muchas versiones sobre la significación simbólica del lebrel (perro de caza de cuerpo delgado y muy veloz). Hay quienes consideran, por la alusión al resurgimiento de Italia, que se trata de un símbolo político y que el lebrel representa a algún personaje histórico en el cual Dante puso sus esperanzas. Otros piensan que es un símbolo más bien religioso y más amplio, quizás un Papa que purificara a Roma y a la humanidad.

   Cual sea el significado concreto, queda claro que sólo quien se alimente del espíritu será inmune al poder de la codicia. La situación vital de Dante en ese momento también podría explicar este planteo. Exiliado, traicionado, desengañado de toda esperanza política, Dante ve muy lejana la salvación de Florencia, acosada por Francia y el Papado. Lo mejor, entonces, es renunciar a todo poder temporal y orientarse a la salvación del alma, acorde con el ideal medieval.

   El lebrel perseguirá a la loba, la derrotará y la encerrará en el Infierno, de donde la hizo salir la envidia. Este pasaje tampoco es claro. ¿Se refiere a la envidia de Satanás por el hombre, quien vivía feliz en el Paraíso terrenal y por lo cual lo hizo pecar (Adán y Eva y el fruto prohibido)?

   En este punto Virgilio afirma su decisión de ser el guía de Dante:"por tu bien, pienso y discierno/que me sigas y yo seré tu guía/y te llevaré de aquí hacia el lugar eterno//donde oirás desesperada gritería,/verás los antiguos espíritus dolientes/pedir a gritos su segunda muerte;//verás también gente que es dichosa/en el fuego, porque esperan un día/tener un lugar entre las almas venturosas.//A las cuales, si aspiras a llegar/más que yo existe un alma digna;/con ella te dejaré en mi partida;/pues el emperador que arriba reina,/porque fui rebelde a su doctrina,/no quiere que nadie llegue por mí a su ciudad."

   Virgilio, poeta histórico, símbolo de la razón en la Divina Comedia, expresa que piensa, discierne. Desde su capacidad de raciocinio llega a la conclusión de que por el bien de Dante, éste debe llevar a cabo la experiencia del viaje, y él debe ser su guía. Mediante las perífrasis alude primero al reino del Infierno, y luego al Purgatorio. El rasgo caracterizador más importante del Infierno es el dolor eterno y la ausencia de esperanza (por algo Dante indica que en la inscripción de la puerta del Infierno dice: ""Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate", o sea "Perded toda esperanza ustedes que entran"); en cambio el Purgatorio se presenta como un sufrimiento transitorio y esperanzado, porque el tormento ayuda a limpiar a esas almas para que puedan finalmente acceder al Paraíso. Esta contraposición tiene que ver con el sistema de castigos y premios que Dante y la Iglesia Católica afirman que existe después de la muerte física. Por esta razón no podrá Virgilio acompañarlo en el Paraíso, se hizo la excepción para permitirle guiar a Dante por el Purgatorio, pero en el Paraíso sólo pueden ingresar las almas bienaventuradas, y como ya habíamos aclarado, el alma de Virgilio había caído en el Limbo, primer círculo del Infierno.

   El "alma digna" a la que se refiere es Beatriz, quien será la principal guía de Dante en el Paraíso. Beatriz fue su musa inspiradora tanto de La Vita Nuova como de la Divina Comedia. Los historiadores aún no han podido averiguar si esta dama tuvo existencia real (se dice que era hija de Folco Portinari, importante banquero contemporáneo a Dante), pero sí trascendió la historia como personaje literario en las obras de Dante. Así como dentro de los poemas de amor cortés se habla de la "señora", los stilnovistas como Dante dedicaban sus poemas de amor a su donna angelicata (mujer angelical). El adjetivo angelical responde a que esta dama era idealizada, el deseo físico se sublimaba y el sentimiento de amor se vinculaba a la admiración por las virtudes de la dama; ésta actuaba como una intermediaria entre Dios y el enamorado, y le permitía elevarse espiritual y moralmente. Supuestamente murió siendo aún muy joven, por eso Dante alude a su alma bienaventurada, habitante del Paraíso. En cambio en La Vita Nova, que es una obra anterior, Beatriz aparece viva.

   Otro aspecto interesante es cómo alude Virgilio a Dios. Debido a que es un alma condenada en el Infierno, se le prohíbe pronunciar el nombre de Dios, por esa razón siempre debe emplear alguna palabra sustitutiva, como en este caso la perífrasis "el emperador que arriba reina". Virgilio vivió durante la época de los emperadores romanos, y por eso ve como un emperador que reina en las alturas a Dios; es una muestra de respeto. 

   A pesar de que Virgilio nunca podrá disfrutar del goce del Paraíso ni ver a Dios, no muestra sentimientos de rencor ni de ira, pero sí expresa su melancolía por estar fuera de esa posibilidad: "¡feliz aquel a quien Él elige!".

   Ya finalizando el Canto, Dante le ruega a Virgilio, que para salvarse de estos males y otros, lo conduzca adonde le prometió.  En este punto el protagonista asume que solo no puede superar sus vicios y faltas, que necesita ayuda; descender guiado por su maestro al Infierno no significa otra cosa que la oportunidad de meditar acerca de la esencia y las consecuencias del pecado, con el objetivo de arrepentirse y salvar así su alma, presentando el testimonio para ayudar a otros a que se salven. 

"Entonces se echó a andar, y yo lo seguí."

   Las palabras finales del Canto aluden a la trama narrativa, pues literalmente Virgilio comienza a guiarlo, y por eso Dante lo sigue, va detrás de él. Pero también sugieren el seguimiento metafórico, que Virgilio es el maestro intelectual y lírico de Dante, el creador al que imita, y al que por tanto, le sigue los pasos.

   El Canto I funciona a la perfección como introducción de la obra completa, aportándonos el espíritu general de la obra, dando a entender las intenciones del autor, y anticipando elementos cruciales como el tema, el género y la trama; pero también es un excelente anticipo del ambiente del Infierno, manteniendo al lector atrapado en un ambiente terrorífico e intenso.