TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

 

 TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN “LA CASA DE BERNARDA ALBA”

 

   Sabemos que Federico García Lorca, por ser de la Generación del 27, aunó en su obra elementos tradicionales con elementos más modernos e innovadores, surgidos de la influencia vanguardista. Por esta razón encontramos en la obra La casa de Bernarda Alba elementos típicos de un drama clásico, ajustado incluso a conceptos aristotélicos, y otros que no respetan el modelo aristotélico. Veamos algunos ejemplos concretos. ¿Dónde notamos la influencia clásica o de la tradición, y cuáles son las transgresiones a ese modelo?

a)      La obra presenta planteo, desarrollo y desenlace, respetando los tres grandes pasos de desenvolvimiento del conflicto. El planteo se realiza en el Acto I, el desarrollo en el Acto II y III, y el desenlace se encuentra al finalizar el Acto III.

b)      La presentación de los personajes y el desarrollo de las acciones permiten al espectador padecer la catarsis (purificación o transformación), como lo describe Aristóteles. Sin embargo, debido a que Bernarda presenta rasgos que la distancian del héroe trágico aristotélico, la catarsis difícilmente ocurra a partir de la identificación con la protagonista. Aquí aparece un elemento transgresor de la norma clásica.

c)       Hay pasajes de la obra que se asemejan a la antigua tragedia griega, por ejemplo: el hecho de que algunos personajes actúen como el coro (lo vemos en el Acto I, cuando Bernarda y las mujeres del duelo cantan un rezo por el difunto, o en el Acto II, cuando cantan los segadores y Martirio y Adela repiten algunas estrofas), la conjunción de género lírico y dramático en la obra, la caída de la protagonista debido a su hybris y ceguera trágica, etc.

d)      Todo ocurre en un único lugar (se respeta la unidad de lugar de Aristóteles), en este caso, en la casa de la protagonista. Cuando la acción ocurre fuera de la casa se menciona, pero no se representa en escena (por ejemplo, la calle, el campo, el olivar).

e)      La unidad de tiempo aristotélica (la acción debe representar un día de la vida del protagonista, el peor, el día en que se produce su caída) no se respeta en La casa de Bernarda Alba, ya que en cada acto se representa el transcurrir de un día, y hay que aclarar que no sabemos cuánto tiempo pasa entre un acto y otro, si bien captamos que toda la acción se desarrolla durante un verano.

f)        Aunque la base dramática de la obra es realista (las vestimentas, la decoración, algunos giros lingüísticos, algunas costumbres), también encontramos varios pasajes que responden a un espíritu lírico y hasta onírico, alejándose así del realismo puro (la presencia de símbolos, como la entrada de María Josefa con una ovejita en los brazos, sus parlamentos, el caballo blanco descripto como una presencia fantasmagórica, el tono lírico de algunos parlamentos de otros personajes, como Adela o Martirio, el responso cantado por Bernarda y las mujeres del duelo en el acto I, la canción de los segadores, etc). Esto se asemeja a obras dramáticas del siglo de Oro español, como las escritas por Lope de Vega, por ejemplo, donde alternaba situaciones y parlamentos realistas con pasajes líricos.

g)      Uno de los temas principales de la obra es el honor, tema tradicional de la dramática española del Renacimiento y el Barroco. La diferencia es que en las obras de siglos anteriores, el honor se consideraba una cualidad, y en la obra de Lorca se vislumbra como un impedimento a la felicidad y libertad de los personajes. Esta visión crítica es uno de los aspectos que dota de modernidad a la obra.

   Vistos estos aspectos generales de la obra en su simbiosis tradición –innovación, veremos qué aspectos de su protagonista presenta García Lorca dentro de los códigos tradicionales de un héroe trágico (al estilo aristotélico) y cuáles no.

·         PERTENECE A UN GRUPO SOCIAL ELEVADO. Este rasgo era imprescindible en el modelo aristotélico para ser un héroe trágico. Aristóteles sostenía que para que la caída de un individuo causara horror y compasión, debía caer desde un lugar elevado, por eso los héroes trágicos de la antigua tragedia griega eran siempre nobles, aristois importantes. Bernarda pertenece a un grupo social alto en ese pueblo rural de Andalucía, es del linaje de los Alba, posee tierras, ganado, tiene criadas a su servicio, y manifiesta constantemente orgullo de clase. El matiz es que su poder se limita a su pueblo, un pueblo rural de Andalucía, ya que en otros pueblos -según informa Poncia, su criada principal- Bernarda es “pobre”. En cambio, en la antigua tragedia aristotélica, el aristoi era especialmente destacado, siendo por ejemplo el rey, o príncipe, o un general importante para toda la nación.

   Uno de los problemas centrales que la obra desarrolla es que Bernarda no permite a sus hijas noviar ni casarse, a menos que el pretendiente fuese de su misma clase social (“¿Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrás de un hombre el día de la misa de su padre?”; “Los hombres de aquí no son de su clase. ¿Es que quieres que las entregue a cualquier gañán?”; “¡Mi sangre no se junta con la de los Humanes mientras yo viva! Su padre fue gañán.”). Su concepción de clase la conduce a menospreciar a quienes no forman parte de su mismo grupo social, algo que se manifiesta no solamente en que prefiere sacrificar la posible felicidad de sus hijas antes de permitir que se vinculen con alguien de clase social menor, sino también en la manera en que trata a las criadas. Cuando ingresa Bernarda por primera vez a escena con sus hijas y las mujeres que acompañaron el duelo, y la criada llora a gritos (en realidad finge su dolor, pero Bernarda no lo sabe), ella espeta con dureza: “Menos gritos y más obras. Debías haber procurado que todo esto estuviera más limpio para recibir al duelo. Vete. No es éste tu lugar. (La CRIADA se va sollozando). Los pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias.” Y al señalar una mujer del duelo que los pobres sienten también sus penas, humanizándolos, Bernarda responde: “Pero las olvidan delante de un plato de garbanzos.” Del mismo modo, en diálogo con Poncia, quien trabaja para Bernarda desde hace treinta años, en un sistema en el que además las criadas duermen en la casa donde sirven, dos pasajes demuestran la actitud clasista y despectiva de Bernarda: en el Acto I, le dice Poncia: “Contigo no se puede hablar. ¿Tenemos o no tenemos confianza?”, a lo cual Bernarda le responde: “No tenemos. Me sirves y te pago. ¡Nada más!”, y en el Acto II, cuando Poncia señala que Bernarda tiene humos, ésta le dice: “Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy bien cuál es tu origen.”

   Ese clasismo extremo equipara bajo nivel social con pobreza, servidumbre y animalidad, desconociendo la humanidad de quien no está en su mismo rango, y expresando un concepto arcaico pero muy extendido en la literatura y sociedad española, que es que sólo los nobles, las personas de linaje, tienen dignidad y concepto de honor. Es importante destacar, además, que si bien pertenecer a un grupo social alto otorga privilegios, también impone obligaciones, y Bernarda es muy explícita con esto cuando gobierna sobre sus hijas: cuando impone el luto de ocho años y sentencia cuál es el rol de la mujer y cuál el del hombre  (“Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón.”), también agrega: “Eso tiene la gente que nace con posibles”. Por esta razón se muestra inflexible con la conducta de sus hijas, muy especialmente en lo que refiere a lo sexual, y su soberbia la empuja a humillar a todo el que ella considere por debajo de su nivel.

 

·         PADECE CEGUERA TRÁGICA Y CAE EN HYBRIS. La ceguera trágica (denominada até) constituye uno de los rasgos inherentes al héroe en la antigua tragedia griega. Esta ceguera implica que el personaje no logra ver, o sea que desconoce o ignora, algún aspecto sustancial del conflicto, lo cual lo conduce a tomar decisiones erróneas. En el caso de Bernarda, da por sentado precisamente lo contrario, que puede verlo todo, que puede controlar todo, y que bajo su mano férrea, sus hijas obedecerán sus mandatos disciplinadamente. La obra nos muestra que tanto Poncia, como la criada, e incluso una de sus hijas (Martirio) captaron las acciones de Adela quebrantando el orden materno. Y ambas criadas perciben la tormenta de pasiones que se agita en las hijas, pero para Bernarda este conflicto no existe. El motivo es múltiple. Por un lado, como a cualquier persona, se le escapan situaciones a su control, aunque piense lo contrario. Por otro, aun viendo ciertos hechos, procede a negarlos, interpretando como mejor le conviene. Y cuando capta que hay algún problema que pueda atentar contra su fama y el honor de la familia, de inmediato ordena ocultarlo. El centro del problema está en su enorme soberbia, que la empuja a creerse todopoderosa y omnisciente. Nunca reconoce sus limitaciones ni que puede equivocarse. En esto consiste su hybris (exceso, desmesura), y es lo que la hace caer, pues termina fracasando en sus intentos de mantener la honra y el buen nombre de su familia.

   Veamos algunos ejemplos claves, tanto en acciones como en palabras. En el Acto I, Angustias aparece maquillada en escena, y Bernarda le quita el maquillaje a la fuerza. Ante el reproche de Poncia (le dice que no sea tan inquisitiva), Bernarda afirma: “Aunque mi madre esté loca, yo estoy con mis cinco sentidos y sé perfectamente lo que hago”. Esta afirmación corresponde a una persona que tiene la certeza de estar haciendo lo correcto, de ser lúcida (lo opuesto a la ceguera trágica que padece) y ser quien tiene el control. Esto último lo reafirma cuando ante la pelea de las hijas, golpea con el bastón en el suelo para poner orden: “¡No os hagáis ilusiones de que vais a poder conmigo! ¡Hasta que salga de esta casa con los pies adelante, mandaré en lo mío y en lo vuestro!” Asegura que mandará sobre sus hijas hasta su muerte, de manera inflexible. Podemos preguntarnos por qué desea mandar sobre sus hijas, todas adultas. Si bien Adela es bastante joven, ya tiene 20 años, y todas las demás son mayores, siendo Angustias la mayor, con 39 años. Todas en edad de decidir sobre sus propias vidas, pero Bernarda las tutela como si fuesen niñas. Bernarda controla cómo se visten, lo que hacen día a día, decide si pueden salir o no, con quiénes deben hablar y vincularse y con quiénes no, cuándo deben hablar y cuándo callarse, y hasta si pueden llorar o no por la muerte de su padre. Es un control extremo que pretende el dominio absoluto sobre sus hijas. Incluso llegó a arruinarle a Martirio un noviazgo, haciéndole llegar un aviso al hombre que la pretendía, de que no se presentara a cortejarla, dejando a su hija esperando toda la noche y sin que se enterara que el pretendiente no acudió a la cita porque ella lo impidió. Todo esto ocurre porque en su objetivo de mantener limpia la honra de su familia, Bernarda cree tener la razón siempre, y considera incapaces o poco propios a todos los demás. Por esto al principio de la obra sentencia: “No he dejado que nadie me dé lecciones.” Este orgullo (su hybris) es lo que la condena a fracasar al final, pues a pesar de que Poncia le advierte de lo que está ocurriendo, sugiriéndole que la situación con Pepe el Romano puede escapársele de las manos porque la decisión de que se case con Angustias no es la correcta, Bernarda desestima la advertencia e incluso la acusa de pretender poner sombras donde no las hay (ceguera trágica). Poncia le dice “abre los ojos y verás”, y “Siempre has sido lista. Has visto lo malo de las gentes a cien leguas. Muchas veces creí que adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega.” Pero Bernarda le responde: “Aquí no pasa nada. ¡Eso quisieras tú! Y si pasara algún día, estate segura que no traspasaría las paredes”. Cuando se evidencia que Pepe se está yendo a las cuatro y media de la mañana de la casa, y Angustias niega que sea por ella, ya que se despiden cada noche a la una, Bernarda queda en alerta, pero es incapaz de entender lo que realmente está ocurriendo, y continúa alardeando de su capacidad de dominio de la situación: “No habrá nada. Nací para tener los ojos abiertos. Ahora vigilaré sin cerrarlos ya hasta que me muera”; “¡Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!”. Y en el Acto III, Bernarda expresa a Poncia: “Disfrutando este silencio y sin lograr ver por parte alguna “la cosa tan grande” que aquí pasa, según tú.” Y también asegura: “Mi vigilancia lo puede todo.” Según ella, la gente no puede murmurar, porque tiene todo bajo control (“¡A la vigilia de mis ojos se debe esto!”). En estos parlamentos se nota no sólo la soberbia y la ceguera de Bernarda, sino que hasta podemos vislumbrar la presencia de la ironía trágica, por la cual se afirma lo contrario de lo que realmente es.

   Estos conceptos proceden de la antigua tragedia aristotélica, y si bien Federico lo moderniza quitando toda referencia acerca de algún tipo de castigo divino, la base es la misma: el individuo comete errores graves que lo conducen al fracaso, y es incapaz de rectificar sus decisiones para evitar el desastre.

   Un matiz importante que distancia a Bernarda del modelo clásico es que en la antigua tragedia griega el héroe sufría el proceso de anagnórisis (descubrimiento de la verdad) que finalizaba con la comprensión de que se había equivocado, lo aceptaba y asumía la justicia del castigo, pero Bernarda termina la obra sin hacerse cargo de que sus conductas y decisiones condujeron al desenlace terrible y fatal: no reconoce sus errores, no se arrepiente, e incapaz de cambiar, finaliza la obra del mismo modo que la había comenzado, pidiendo silencio, pretendiendo ocultar lo que considera como una deshonra. Bernarda fracasa, pero no aprende, y no cambia. Continúa aferrada a los conceptos que la condujeron al desastre para estructurar su vida y las de sus hijas: “Pepe: irás corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro día caerás. ¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! ¡Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas!” […] “Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija) ¡A callar he dicho! (A otra hija) ¡Las lágrimas cuando estés sola! ¡Nos hundiremos  todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? Silencio, silencio he dicho. ¡Silencio!”

 

·         ES VÍCTIMA Y VICTIMARIA. En la antigua tragedia griega, hallábamos que la Moira (destino) del héroe lo empujaba a cometer errores, causando daño a otros y a sí mismo. Muchas veces esa Moira nefasta era producto de alguna maldición, como en el caso de Edipo, hijo del maldecido Layo, por quien la ciudad de Tebas es asolada por una peste mortal. En Antígona, Creonte cae porque en su creencia de hacer lo correcto, comete el error de ignorar las leyes divinas y ordena no sepultar a uno de sus sobrinos, provocando la muerte de Antígona y luego, en cadena, la de su propio hijo y la de su esposa. En ambos casos los héroes, sin quererlo, dañaron a otros y a ellos mismos. En cuanto a Bernarda, podemos rastrear el origen de sus acciones en dos factores: la tradición -la enseñanza que recibió en su casa familiar-, y su propio carácter y manera de interpretar las normas consuetudinarias. En dos ocasiones afirma o sugiere que las normas que dicta proceden de lo que le enseñaron en casa de su abuelo y su padre. Nótese que su ejemplo es masculino, no habla de su abuela ni de su madre como transmisoras de las normas morales: “¡En ocho años que  dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle! Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo.” En el Acto II, en la escena en que se descubre que Martirio escondió el retrato de Pepe el Romano en su cama, y las demás hermanas acusan a Angustias de que ese hombre vino por ella sólo por su dinero, Bernarda vuelve a mencionar a su padre como referente: “Pero todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren de mi desolación. […] ¡Tendré que sentarles la mano! Bernarda: ¡acuérdate que ésta es tu obligación!”. En estos dos pasajes claramente Bernarda sostiene su axiología en base a criterios sociales que proceden de lo consuetudinario, de la tradición, sin discutirlos. Bernarda no cuestiona ni se pregunta. No inventó las reglas, pero ordena respetarlas y emplea en ello toda su voluntad, aún si supuestamente contrariara sus sentimientos personales (“acuérdate que ésta es tu obligación”). El luto de ocho años es extenso y penoso, y quizás sea vacío, porque la única que manifiesta dolor por la muerte de su padre es Magdalena. Ni sus hermanas ni su madre se lamentan en ningún momento por esa muerte cuyas consecuencias alimentan el conflicto. No hay siquiera un recuerdo afectuoso o conmovido del muerto. Sólo se habla del cumplimiento externo del duelo. Adela llora cuando se entera que Pepe el Romano viene por Angustias, y porque siente que perderá su juventud encerrada por el duelo de su padre, pero no por la muerte en sí. El mismo día del sepelio las hermanas conversan y discuten por temas diversos, como si la muerte de su padre no hubiese ocurrido. Cada vez que Bernarda menciona al muerto es simplemente para exigir que se respete el duelo externamente, e incluso prohíbe a Magdalena que llore por su padre. En conclusión, en esto como en otros asuntos, Bernarda exige cumplimiento de reglas pero no porque tengan un sentido real más allá del qué dirán. Por otro lado, el hecho de que sus modelos de poder sean hombres, nos recuerda que la sociedad española de principios del siglo XX, sobre todo en los pueblos rurales, era muy patriarcal. Y que Bernarda sea tan autoritaria, y emplee también la violencia física, además de la verbal y psicológica,  su dureza emocional, su falta de lágrimas y de sensibilidad maternal, indican que ella quiere imitar a sus modelos, haciéndola parecer masculina para la época.

   Esta sujeción a un modelo sin cuestionarlo, esa rigidez, nos muestran a una Bernarda que no sólo es victimaria, sino que también es víctima. Es una mujer que reprime y condena a otras mujeres, porque ése es el rol que le adjudicó la sociedad patriarcal en la cual fue educada, y así como no permite a sus hijas ser felices, disfrutar de su juventud o de su cuerpo, ella tampoco es feliz. Incluso cuando Angustias le confiesa que debería estar contenta (porque tiene novio y va a casarse) pero no lo está, su madre le responde: “Eso es lo mismo”, dando a entender que el objetivo de la existencia no es ni la felicidad ni el placer, sino el hacer lo que se debe hacer. Cuando le da consejos a Angustias respecto a cómo comportarse con su marido cuando sea una mujer casada, todo apunta a la sumisión frente al hombre, y a la aceptación de que los hombres tienen más libertades y privilegios que las mujeres. Angustias se queja de que Pepe parece siempre distraído, como si estuviera siempre pensando en otra cosa (esto tiene sentido, porque Pepe se comprometió con ella por su dinero, pero se apasiona con Adela y la está viendo en paralelo que a su prometida), y su madre le aconseja: “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos”. Y si bien Angustias no sospecha lo que está ocurriendo entre su prometido y su hermana menor, sí capta que él le oculta cosas. A lo cual Bernarda le responde: “No procures descubrirlas. No le preguntes y, desde luego, que no te vea llorar jamás.” Y aunque Bernarda es una mujer con mucho carácter, nos enteramos al principio de la obra que su marido fallecido tenía comportamientos impropios y abusivos con la Criada (“Fastídiate, Antonio María Benavides, tieso con tu traje de paño y tus botas enterizas. ¡Fastídiate! ¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral!”), lo cual la convierte en una mujer engañada. Cuando Bernarda recomienda a su hija no hacer preguntas, sentimos que está perpetuando el ciclo de infidelidad, humillación e infelicidad. Las únicas que en cierto sentido cuestionan el modelo con sus conductas son María Josefa, madre de Bernarda, que terminó loca y encerrada, y Adela, cuya pasión y rebeldía la conducen a un fin violento y trágico. Las otras hijas son infelices, y si bien dan a entender varias veces que no están conformes con el desarrollo de los acontecimientos, con las reglas sociales y la inflexibilidad de la madre, no llegan a realizar una oposición tan firme como la de Adela, que quebranta la regla más importante que impone su madre, al abandonarse al deseo y el placer con el prometido de su hermana mayor.

   En definitiva, si bien por momentos la idea de destino aparece en la obra (sobre todo en lo vinculado con el suicidio de Adela), Lorca trabaja, más que la idea de arbitrariedad e irracionalidad del destino, la de condicionamiento social y consecuencia lógica de las propias acciones. Bernarda es el producto de una sociedad represiva y normativa, que sataniza el sexo y el placer, y pretende mantener a la mujer atada a un rol de sumisión y dependencia del varón, además de infantilizarla (sobre todo en clases sociales altas). Claro que representa un extremo, por eso concluimos que cae en hybris: lleva la norma hasta las últimas consecuencias, aunque implique la infelicidad y la muerte propia o de quienes la rodean. En su afán de cumplir con ese ideal normativo tal como le transmitieron, y mantener limpio el nombre de su familia, siendo víctima del sistema, y debido a sus errores, arrastra en su caída e infelicidad a quienes dependen de ella, muy especialmente sus hijas. Por esto es que podemos afirmar que es víctima y victimaria.

·         MANDA PORQUE TIENE PODER, PERO NO ESTATURA MORAL. El héroe de la tragedia aristotélica, más allá de sus errores, es respetable, tiene estatura moral, y aunque comete crímenes que provocan su caída, no es malvado, de tal manera que permita al espectador empatizar con él y acompañarlo en su sufrimiento, provocando la catarsis. Pero es muy difícil sentir simpatía por Bernarda. Desde el principio, aún antes de que ingrese a escena, es presentada por Poncia como una persona cruel y tiránica (“Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara”).  Y cuando entra en escena, notamos que la presentación era veraz. Su primera intervención es radical y brusca. Llega del sepelio de su segundo marido, con sus cinco hijas y las mujeres del duelo, y maltrata a la Criada, que estaba haciendo una escena de dolor por el patrón muerto. Más allá de que la Criada fingió una pena que no sentía, cosa que Bernarda no tenía por qué saber, lo importante es la manera en que la destrata y el por qué. Lo primero que ordena es “¡Silencio!”. El silencio, en este caso, se asocia con la pretensión represiva de la protagonista, y su deseo de ocultar todo lo que le parezca poco honorable delante de los demás. “Menos gritos y más obras. Debías haber procurado que todo esto estuviera más limpio para recibir al duelo. Vete. No es éste tu lugar.” La actitud despectiva, la forma en que humilla a la Criada frente a toda esa gente sólo porque trabaja para ella y por tanto la considera inferior por su clase social y dependencia, revela su carácter cruel. Finaliza ese parlamento con una apreciación discriminatoria y clasista: “Los pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias.” Esta afirmación contrasta con la supuesta religiosidad de Bernarda. Viene de la Iglesia, y luego entona un responso rogando por el alma del difunto, pero todo es pura apariencia, pues en ningún momento tiene comportamientos o sentimientos cristianos. Esto se nota en cada conducta y parlamento de Bernarda donde critica de manera destructiva a otras personas, les lanza indirectas ofensivas, demuestra estar pendiente como vulgar chusma de las vidas ajenas, condiciona y esclaviza a quienes la rodean, no le interesa la felicidad de sus hijas, no les demuestra amor, es egoísta y avara (cuando Poncia sugiere que podrían dar algo de la ropa del marido fallecido, Bernarda responde: “Nada. ¡Ni un botón! ¡Ni el pañuelo con que le hemos tapado la cara!”), y en su afán moralista puritano, apoya y reclama una conducta brutal y violenta contra quienes, según ella, atentan contra su código de valores (azuza a quienes quieren matar a la hija de la Librada por haber pecado, y afirma que está bien que el marido de su vecina Prudencia no haya perdonado a la hija). Si es cierto que Bernarda cree en Dios, está más cerca de la figura divina inflexible y vengativa del Antiguo Testamento con su ley del talión, que del dios paternal y compasivo que Jesús muestra en el Nuevo Testamento.

   Este tipo de conductas y discursos generan rechazo en los demás, y podemos ver que Bernarda no es una persona querida en su comunidad. La gente la respeta por temor y por conveniencia, pero no porque ella despierte simpatía o afecto. Ni las hijas parecen sentir cariño por su madre. Este aspecto del personaje difiere mucho de un héroe trágico tradicional, y lo aleja del modelo clásico. Bernarda tiene un carácter fuerte y atractivo para ser un personaje de teatro, pero no despierta nuestra compasión ni cariño, ni admiramos su estatura moral.

·         COMO HEROÍNA TRÁGICA, TIENE ANTAGONISTAS. Bernarda puede tener aliados en la obra, pero sólo lo son por conveniencia o dependencia. Como explicaba en el ítem anterior, ninguna persona en el transcurso de las acciones demuestra sentir afecto por la protagonista, y todos de alguna manera se oponen a ella. Veamos los distintos grados de oposición.

   En primer término, tenemos a sus empleadas, Poncia y la Criada. Deben obedecerla, porque están a su servicio, y su circunstancia económica las obliga a permanecer en esa casa sirviendo, tolerando conductas que en muchos casos son inaceptables. Bernarda es cruel, poco generosa y muy exigente, por esto las criadas le temen y no sienten cariño por ella. Si bien deben obedecerla, no concuerdan con sus opiniones ni decisiones. Poncia trata de evitar el conflicto entre las hermanas, pero Bernarda no la escucha, hasta que finalmente Poncia decide “lavarse las manos” y dejar que las cosas fluyan (de ahí su nombre, por Poncio Pilatos). Ellas no se le oponen en los hechos porque sienten que no pueden hacerlo, pero más allá de cumplir con sus obligaciones, no son sus aliadas.

   En segundo lugar, de manera escalonada, encontramos a cuatro de las hijas de Bernarda. La más dócil parece ser Amelia, de quien no se nos muestra ningún conflicto específico con la madre. Apenas si al principio, cuando Bernarda critica a quienes fueron a su casa a acompañar en el duelo (habla del sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas), Amelia exclama “¡Madre, no hable usted así!”. En todas sus otras intervenciones se limita a mostrar temor, mirando si viene cuando se habla de algo que cree que Bernarda considerará impropio, o comentando que si se entera su madre las castigará (“¡Si la hubiera visto madre!”, “¡Si te ve nuestra madre te arrastra del pelo!”, “¡Ay! ¡Creí que llegaba nuestra madre!, ·”Chissss… ¡Que nos va a oír!”). Amelia tiene 27 años, pero aparece infantilizada, comportándose como una niña que cuando realiza una travesura, se esconde de su madre para que no la descubra y castigue. No discute, pero tampoco es que esté del lado de su madre ni le demuestre afecto, sino que le teme. Y muestra un oscuro sentimiento de fatalidad cuando expresa “Lo que sea de una será de todas”.

   Luego encontramos a Magdalena, quien expresa desacuerdo con su madre en varios asuntos, se queja de ser mujer, por ejemplo, por las obligaciones que Bernarda le impone (es a quien su madre reprime el llanto por la muerte de su padre, y cuando Bernarda señala que pueden ir bordando las sábanas del ajuar, le responde: “Sé que ya no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.”, ante lo cual Bernarda sentencia “Eso tiene ser mujer”, y Magdalena expresa “Malditas sean las mujeres”), y nos enteramos que en el pasado también hubo algún desentendimiento, porque Bernarda la amenaza diciéndole “Ya no puedes ir con el cuento a tu padre”. Magdalena tiene opiniones muy distintas a las de su madre: no comparte que Pepe se case con Angustias, sino que cree que debería casarse con Adela o Amelia, critica que esa boda vaya a realizarse por interés económico y no por amor, y tiene un concepto de justicia que no concuerda con el de su madre, pero tampoco hace algo concreto para sacudirse del yugo, y de alguna manera parece resignada a que su vida no cambiará.

   Le sigue Angustias, quien si bien está de acuerdo con casarse (sobre todo porque quiere huir de su casa familiar), pretende comportarse de maneras que Bernarda censura, al punto que la castiga golpeándola con el bastón (cuando va a espiar al portón lo que dicen los hombres del duelo), o le quita violentamente el maquillaje. De algún modo Angustias se rebela contra el control materno, y le responde cuando Bernarda hace afirmaciones con las que ella no concuerda, pero su rebeldía no pasa de gestos tibios tratándose de una mujer de casi cuarenta años. Sigue dependiendo de las decisiones de su madre, y finalmente, acata lo que le ordene. En el Acto II, cuando se suscita la discusión debido a la hora en que Pepe fue visto en una de las rejas de la casa (lo vieron irse a las cuatro y media, pero Angustias asegura que él se va de su ventana a la una, lo cual sugiere al espectador que Pepe se está viendo con alguien más, concretamente con Adela), Bernarda, como en otras ocasiones, pretende silenciar y ocultar todo, diciendo “No se hable de este asunto”, pero Angustias reclama “Yo tengo derecho a enterarme”, sin embargo su madre no le da espacio a su derecho, respondiendo con dureza “Tú no tienes derecho más que a obedecer”. Y allí se termina la actitud rebelde de Angustias, quien amaga, pero no se decide a luchar verdaderamente por lo que cree correcto.

   Luego, Martirio. Este personaje es uno de los más intensos de la obra. Si bien en varios pasajes parece obedecer sin reproche, y en la concepción moral da la impresión de que opina igual que su madre, su pasión por Pepe el Romano la empuja a quebrantar reglas. Y su aparente afán moralista esconde en realidad celos y resentimiento porque Pepe no se ha fijado en ella, sino en Adela. Martirio es enfermiza y tiene la espalda encorvada, y ella misma tiene un bajo concepto de sí misma y de su belleza: “Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos, y siempre tuve miedo de crecer por temor de encontrarme de pronto abrazada por ellos. Dios me ha hecho débil y fea, y los ha apartado definitivamente de mí”. Pero enseguida nos enteramos que cuando un hombre le envió una nota cortejándola (Enrique Humanes), ella lo esperó toda la noche, y ahora se enamora de Pepe el Romano, o sea que su supuesto rechazo por los hombres quizás sólo sea por inseguridad, por considerarse poco atractiva. Respecto al episodio con Enrique Humanes, nos enteramos por la misma Bernarda, que fue ella quien advirtió a ese hombre que no fuera a cortejar a Martirio, y que actuó de esta manera porque lo consideraba inferior socialmente. Lo terrible es que Martirio creyó que simplemente él se había arrepentido, y por eso no había acudido a la cita, ya que su madre jamás le dijo la verdad. Luego de esta frustración, se enamora de Pepe, pero éste vino a casarse con Angustias por su dinero, y termina enredado pasionalmente con Adela. En su frustración, se produce un incidente en el Acto II porque toma a escondidas el retrato que Angustias tiene de Pepe en su habitación y lo esconde. Bernarda le ordena a Poncia que revise todo, y al encontrarlo, Poncia dice que estaba en la cama de Martirio. Bernarda se ofusca y reacciona violentamente, golpeándola con el bastón. Pero Martirio se rebela:

“MARTIRIO (Fiera.) -¡No me pegue usted, madre!

BERNARDA -¡Todo lo que quiera!

MARTIRIO -¡Si yo la dejo! ¿Lo oye? ¡Retírese usted!

[…]

BERNARDA –Ni lágrimas te quedan en esos ojos.

MARTIRIO –No voy a llorar para darle gusto.”

   Este gesto de resistencia de Martirio tiene mucho de su madre, porque más allá de que en este caso están peleando, en el fondo Martirio demuestra cómo ha penetrado en ella el mensaje de su madre respecto al orgullo, a no mostrar debilidad y ocultar las lágrimas.

   Y si Martirio no se rebela de manera más decidida, es por sus propias inseguridades, su baja autoestima, que la conducen a no atreverse a dar pasos para conseguir lo que desea. Por tanto, el mensaje moral que le expresa a Adela (“No es ése el sitio de una mujer honrada”) es totalmente falso, ya que si ella no tiene algo con Pepe el Romano, no es porque fuese inmoral, sino porque no se atrevió a intentarlo una vez que Pepe no se fijó en ella, sino en Adela. La disputa por este hombre corre por debajo de las acciones de las hermanas, las más notorias son Angustias (prometida de Pepe), Adela (su amante) y Martirio (lo desea, pero no concreta nada).

   Viendo la intensidad de la actitud rebelde en progresión, quien sigue a Martirio es la madre de Bernarda, María Josefa. Este personaje en realidad constituye un símbolo de cómo una sociedad represiva genera desequilibrio y perturbación mental, y nos muestra que los únicos escapes son o la locura (María Josefa) o el suicidio (Adela). La madre de Bernarda es una anciana de 80 años a quien su familia margina en su propio hogar debido a su demencia. Nadie en la casa la trata con afecto, se la mantiene encerrada horas dentro de su habitación, y cuando acuden visitas a la casa, se la oculta y silencia, como si su existencia fuese una vergüenza. Los vínculos que tanto las integrantes de la familia como las criadas tienen con ella siempre parten de la violencia, física o emocional. María Josefa parece vivir en otro mundo, el mundo al que su mente perturbada la conduce, pero sin embargo, no pierde de vista la realidad de su familia, y sus conclusiones son duras pero certeras. Cada una de sus intervenciones revela desacuerdo con la manera en que su hija lleva su vida y la de sus nietas, en cada una intenta escapar, rebelándose contra la dictadura de Bernarda.

   En el Acto I, luego que las criadas informan que quería salir y se escucha su voz llamando a Bernarda, la Criada comenta: “Ha sacado del cofre sus anillos y los pendientes de amatistas, se los ha puesto y me ha dicho que se quiere casar.” Este concepto es un leit motiv en cada aparición de María Josefa, y es evidente que el autor quiere apuntar a uno de los conflictos de la obra, que tiene que ver con la soltería de las hijas de Bernarda, y la ausencia de amor y sexo que padecen debido a la represión de una madre castradora. Y luego, en ese mismo Acto, después de una discusión entre Magdalena y Angustias, vuelve María Josefa a entrar a escena, y expresa lo siguiente: “Nada de lo que tengo quiero que sea para vosotras; ni mis anillos, ni mi traje negro de moaré, porque ninguna de vosotras se va a casar. ¡Ninguna!”. Lorca pone esas palabras en boca de la loca de la familia, pero lo paradójico es que funcionan como anticipación, y reflejan verdades. Es una forma poética que emplea el autor para comunicar su opinión sobre los personajes y los hechos. También señala: “No quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón, y yo me quiero ir a mi pueblo. ¡Bernarda, yo quiero un varón para casarme y tener alegría!” En este parlamento introduce el tema de la frustración de estas mujeres por no haberse podido realizar plenamente, sugiere el resentimiento y los celos, la infelicidad, y comenta el conflicto entre las hermanas por el compromiso de Angustias con Pepe el Romano. La solución de Bernarda es exigirle silencio a su madre, y pedirle a las Criadas que la encierren. Lo que no se quiere ver se oculta, con la ilusión de que deje de existir, pero nada puede impedir que los hechos continúen su curso.

   En el Acto III tenemos otra participación de María Josefa en escena, también con ribetes simbólicos, pues aparece cargando una oveja, cantándole como a un bebé. Sin embargo, luego que le pregunta a Martirio cuándo va a tener un niño, que ella ha tenido a ése, y Martirio le dice que es una oveja, ella le responde: “Ya sé que es una oveja. Pero, ¿por qué una oveja no va a ser un niño? Mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena, cara de hiena”. Esto demuestra que la locura de este personaje tiene utilidad dramática para el autor, pues sus desvaríos denotan, en realidad, una gran agudeza de análisis de las personas, sus actitudes y sentimientos. El concepto de esterilidad, la ausencia de hijos para criar, tiene una connotación simbólica, que refleja el vacío existencial de esas mujeres que están suspendidas entre la niñez que ya no tienen, y una adultez truncada por el autoritarismo de Bernarda. Consideremos que a principios del siglo XX en España, se consideraba realización femenina el casarse, tener hijos, ser madre, y ninguna de sus nietas, según María Josefa, llegará a cumplir ese rol. Lo trágico es que si no ocurre no es quizás porque no quieran, sino porque Bernarda se los impide.

   La oposición de María Josefa a su hija se percibe en sus intentos de escapar de ese encierro y ser libre, su deseo de saltar las barreras y las normas y simplemente ser feliz, y se capta también mediante sus parlamentos, donde describe la amarga insatisfacción de sus nietas: “Cuando mi vecina tenía un niño yo le llevaba chocolate, y luego ella me lo traía a mí, y así siempre, siempre, siempre. Tú tendrás el pelo blanco, pero no vendrán las vecinas. […] Yo no quiero campo. Yo quiero casas, pero casas abiertas, y las vecinas acostadas en sus camas con sus niños chiquitos, y los hombres fuera, sentados en sus sillas. Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois granos de trigo. ¡No, granos de trigo, no! ¡Ranas sin lengua!”. Su rememoración de tiempos felices pasados, cuando era una mujer joven y tenía hijos chiquitos, al igual que sus vecinas, parece irreal en medio de la atmósfera presente de esa familia. Su deseo de que las casas estén abiertas contrasta y se opone a la determinación de Bernarda de cerrar todo por el luto, y para preservar su honor, como si la casa fuera una cárcel o un convento. Finalmente, hace mención a lo que origina el problema entre las hermanas: Pepe el Romano, deseado por todas, piedra de discordia en la familia, el catalizador del conflicto, y anticipa que traerá la destrucción con él. María Josefa representa el deseo de libertad, goce y realización de las hijas de Bernarda, oprimidas por ella.

   Finalmente, la principal antagonista de Bernarda: ADELA. Denominamos antagonista al personaje que procura evitar que el protagonista realice su objetivo, llegue a su meta. Y si hay alguien que se rebela de manera consciente y decidida contra Bernarda, es su hija menor. Adela tiene 20 años y no quiere resignarse a perder su juventud encerrada entre cuatro paredes, sólo por seguir las reglas inflexibles y sin sentido, para ella, de su madre.

   Su primer gesto de rebeldía se expone en una acción que es más simbólica que pragmática, cuando en el Acto I su madre le pide un abanico, y ella le entrega el suyo, que en una acotación el autor describe como “redondo con flores rojas y verdes”, provocando el rechazo de Bernarda, quien lo arroja al suelo y le reclama: “¿Es éste el abanico que se da a una viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre.” Esta situación tiene muchas connotaciones por el simbolismo del abanico, pero lo más evidente es que Adela desea disfrutar de las flores de su juventud antes que seguir la tradición del luto que impone su madre, mostrándose por este pequeño gesto como una persona descontracturada y que no desea seguir las reglas sociales que limitan su libertad y sus intentos de ser feliz. Y si bien Adela en el inicio aparece confundida con las demás hermanas, este incidente revela que no será igual que las demás. También sugiere que no sentía por su padre un afecto profundo ni genuino. No muestra dolor ni verdadero duelo ante su muerte, y cuando llora más adelante en este mismo Acto, no lo hace por él, sino por el dolor y la ira que le provocan sentir que va a desperdiciar su juventud, y que Pepe el Romano se casará con su hermana mayor. Esto es notorio en la secuencia en que se pone el vestido verde que pensaba estrenar poco después de la muerte de su padre (pero ya no podrá, no sólo por su color sino por su objetivo festivo), se pasea ataviada con él por el gallinero, y luego dialoga con Magdalena, Amelia y Martirio. Esta situación que nos muestra aspectos de la personalidad de Adela, también anticipa el futuro transcurrir del conflicto, además de que el autor se sirve del vestido verde contrastante con los vestidos negros de las demás, como elemento diferenciador entre Adela, su madre y sus hermanas.

   Luego de los pequeños gestos (el abanico, el vestido), y de recibir la amarga noticia de que Pepe viene a cortejar a Angustias por su dinero, el discurso que proclama su desconformidad con las reglas maternas y sociales:

“MARTIRIO -¿Qué piensas, Adela?

ADELA –Pienso que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo.

MAGDALENA –Ya te acostumbrarás.

ADELA (Rompiendo a llorar con ira) –No, no me acostumbraré. Yo no quiero estar encerrada. ¡No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones! ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir!”.

  En su desesperación Adela no mide sus palabras, que pueden sonar crueles para sus hermanas, sin embargo, el centro del asunto es lo que antes había manifestado Magdalena cuando dice que quien le da pena es Adela, porque es la más joven y es la que todavía tiene ilusión. Adela ve en sus hermanas el reflejo de su futuro, y no quiere someterse a ese destino de una existencia vacía y sólo pendiente de cumplir rígidas normas pensando en el qué dirán, y no en el verdadero objetivo de vivir, que es la felicidad. Quiere vivir, quiere ser libre y disfrutar de su juventud, lo cual se representa mediante la idea de salir de ese encierro, no quiere sentir que su existencia transcurre inútilmente y bajo las órdenes asfixiantes de su madre. Ese deseo de gozar de su juventud y de su cuerpo se simboliza a través de una imagen física contundente que describe la decadencia corporal de sus hermanas: “¡No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones!”.

   A partir de esta instancia, Adela comienza a actuar de manera furtiva y a espaldas de su madre, viviendo un amor clandestino y prohibido con Pepe, el prometido de Angustias, su hermana mayor. Sólo Poncia y Martirio se dan cuenta de lo que está ocurriendo, y Adela se enfrenta con ambas en distintos momentos. Su pasión por Pepe es más fuerte que cualquier temor, y Adela se atreve a todo: “¡Déjame ya! ¡Durmiendo o velando, no tienes por qué meterte en lo mío! ¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!” (a Martirio); “Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver si duermo. No me deja respirar. Y siempre: “¡Qué lástima de cara! ¡Qué lástima de cuerpo, que no va a ser para nadie!” ¡Y eso no! ¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!” (a Poncia, sobre Martirio); “Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti, que eres una criada; por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca.” (a Poncia); “PONCIA -¡Tanto te gusta ese hombre! ADELA -¡Tanto! Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente.”

   Ya en el desenlace, en la discusión con Martirio, Adela expone su pasión sin pudor, y proyecta lo que desea hacer con su vida en el futuro En primera instancia asevera: “He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía”. En este parlamento Adela equipara pasión con vida, y soledad y represión con muerte. Como ya quedó claro, Adela quiere vivir, y para ella esto implica gozar de su juventud y de su pasión por Pepe, aunque quebrante todas las reglas de su hogar y de su comunidad. Pero además, como ya había sugerido Poncia, el autor proclama que la pasión debe ser lo que guíe las acciones de los individuos, no los acuerdos por beneficio económico. Existe una atracción natural entre Adela y Pepe, y el matrimonio con Angustias constituye, en ese sentido, una aberración. Adela se opone a su madre, sí, pero lo hace en nombre de la autenticidad de las emociones, y contra las reglas que sofocan la esencia de la vida. Arropada en esa pasión, se siente fuerte, invencible. Por este motivo es que anuncia: “Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.” Afrontará lo que sea, el repudio de su pueblo, la estigmatización, la vergüenza, pues lo único que le importa es disfrutar del amor de Pepe. Eso nos hace entender que la fortaleza de Adela se manifiesta exclusivamente mientras se sabe en posesión del amor de ese hombre, quiere salirse del yugo de su madre, pero no para convertirse en una mujer independiente, sino que pasa a estar bajo la égida de otra persona, su amante. Por eso le dice a Martirio: “No a ti, que eres débil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique.” Esta declaración altanera procede de la inmadurez de su juventud y de la pasión que nubla su raciocinio. Desafía primero a Poncia, luego a Martirio, y finalmente, como paso último y decisivo, a su madre: “¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (ADELA arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!”. Esta acción contiene un simbolismo trascendente, y se produce en un momento de clímax de la obra. Esa noche, Martirio interceptó a Adela, y para evitar que siga viéndose con Pepe en el corral, llama a su madre a gritos. Bernarda aparece, furiosa, y cuando avanza sobre Adela, ella quiebra el bastón que representa el dominio, el poder de su madre sobre su vida, y afirma que tiene otro dueño: Pepe. Bernarda sale y le dispara con la escopeta (se escucha el sonido del disparo), y cuando entran, Martirio da a entender que Pepe había muerto (“Se acabó Pepe el Romano.”), algo que no era cierto, pero Adela le cree y se desespera, pierde la fe y su fuente de energía vital, y corre a encerrarse en  su cuarto. Primero se puede pensar que simplemente quería ocultarse para evitar la confrontación, por miedo o vergüenza, pero luego se escucha un golpe, y no responde cuando la llaman. Al entrar Poncia, grita, y sale tomándose el cuello, diciendo “¡Nunca tengamos ese fin!”, lo cual sugiere que Adela se suicidó por ahorcamiento. Y esto ocurre porque para Adela la vida sin Pepe no tiene sentido. Su fuerza, su rebeldía, su energía en la transgresión contra las reglas materno -sociales, sólo pudieron darse porque se sostenía en su pasión. Si bien el suicidio también es una transgresión al orden de esa comunidad, significaba para ella un cierre, la evasión, el no afrontar las consecuencias de sus acciones anteriores, para las cuales sólo habría tenido fuerza en caso de estar junto a Pepe.

   Adela es lo opuesto a Bernarda. Esto otorga más fuerza dramática a su antagonismo. Bernarda tiene 60 años y es una mujer autoritaria que pretende controlar todo lo que la rodea, representa el mundo adulto, lleno de reglas, donde la meta es la fama, el honor. Adela es la más joven de la familia (20 años) y representa la pasión y el deseo de libertad y de experimentar de la juventud, su actitud transgresora y desentendida de las reglas impuestas tiene como meta el placer y la felicidad. Bernarda es el orden, lo conservador; Adela es el cambio, la renovación, el abandono de las leyes inflexibles de la moral social.