ANÁLISIS DE LA CANTANTE CALVA, DE IONESCO

 

LA CANTANTE CALVA, de IONESCO

(Año 1950)

LA CANTANTE CALVA fue la primera obra dramática escrita por EUGÈNE IONESCO (Rumania 1909 –Francia 1994), pionera del teatro de Vanguardia, estrenada en el año 1950 en París y publicada por primera vez en 1952.

   En La tragedia del lenguaje -charla pronunciada por Ionesco en 1958-  en parte en serio y en parte con humor,  el autor explica las razones por las cuales escribió La cantante calva. Comienza relatando que en 1948 no aspiraba a convertirse en dramaturgo, sino que simplemente quería aprender inglés, para lo cual compró un manual de conversación franco-inglesa para principiantes.  Y agrega que si bien no pudo aprender inglés, se encontró con “verdades sorprendentes”, como que “hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que sabía igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o que había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como indiscutiblemente cierto.” Cuenta también que en las lecciones aparecían unos personajes, el señor y la señora Smith -una pareja de ingleses-, y que ante su asombro “ la señora Smith informaba a su marido que tenían varios hijos, que vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el señor Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary, también inglesa, que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados Martin, que su casa era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero palacio”. Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída”.

   Todos estos aspectos mencionados aparecen en La cantante calva. La obra comienza con un diálogo intrascendente y absurdo entre la señora y el señor Smith, y luego aparecen la criada Mary,  el matrimonio Martin y un bombero. Si bien Ionesco se inspira en ese quiebre de la lógica de los diálogos y conversaciones inherentes a un manual de aprendizaje de idiomas para crear su obra, luego va mucho más allá. Así, afirma que su obra fue un plagio del manual sólo al principio, pero que después todo se alteró y transformó, y que “las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…”

   Y llega a la siguiente conclusión: “se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.” También explica que a este tipo de obra la denomina ANTIPIEZA, por ser una parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia. Debemos recordar que estos conceptos (el sinsentido de la existencia, la absurdidad) son propios de la corriente filosófica denominada Existencialismo, en la cual los dramaturgos de Teatro del Absurdo se inspiran. (VER MATERIAL SOBRE TEATRO DEL ABSURDO)

 

   ANÁLISIS:

 

• Título: la importancia de un título reside en las funciones que cumple. En este caso se cae en la tentación de considerar que es epónimo porque menciona a un personaje, que sería la cantante calva; sin embargo, lo cierto es que en la obra no aparece ningún personaje con estas características, sino que sólo es mencionado por otro personaje (el bombero) en la escena X. En concreto el texto dice lo siguiente:

“El bombero (se dirige hacia la salida y luego se detiene): A propósito, ¿y la cantante calva?

   Silencio general, incomodidad.

Sra Smith: Sigue peinándose de la misma manera.

El bombero: ¡Ah! Adiós, señores y señoras.”

   Es cuando la obra finaliza que terminamos de entender que hemos sido engañados en nuestra buena fe, y que nos encontramos con el primer elemento propio del absurdo en la obra, ya que este título no cumple con la función que debería, sino todo lo contrario, se desarticula el sentido de titular un texto. Seguramente el público de aquel momento, ya saliendo de la representación al verla por primera vez, se preguntara por qué “La cantante calva”. De hecho el propio Ionesco en La tragedia del lenguaje, señala que pensó en cierto momento titular la obra como La hora inglesa, pero desistió y se decidió por La Cantante Calva precisamente porque en la obra no hacía aparición ninguna cantante, ni calva ni cabelluda. Es importante mensurar el impacto de este recurso de Ionesco, no sólo a nivel textual, sino también pensando en el desconcierto del público durante el transcurrir de la representación, esperando que en algún momento apareciera la mencionada cantante calva. El título en definitiva refleja lo absurdo de toda la obra.

·         Tema: Al ser una obra típica del Teatro del Absurdo y no existir un desarrollo de acción coherente, no se encuentra un único tema, sino más bien una multiplicidad. Podemos reconocer en la obra de Ionesco los temas principales que exponen los autores de esta tendencia: el más evidente es el tema de la incomunicación. Los personajes no logran comunicarse porque los diálogos no tienen sentido, los parlamentos y conductas son incoherentes, y cada personaje parece encerrado en su burbuja sin tener un contacto auténtico y profundo con los demás. Dentro de ese tema de la incomunicación aparece un subtema clave, que es la cuestión del lenguaje, un código que se crea y emplea con la finalidad de comunicar, pero que termina siendo vehículo de confusión y banalidad.  Otro tema es la crítica a ciertos valores sociales y culturales, como los vínculos de pareja, de amistad, etc,  todo lo convencional que la sociedad establece como norma de conducta a seguir, por eso aparecen vaciados de sentido, expuestos en su imposición arbitraria. La infelicidad y no realización de los personajes se sugiere desde el principio, mostrándonos individuos con vidas monótonas y que no terminan de conocerse a sí mismos ni a los demás, señalando el sinsentido de la existencia, que es el tema profundo que abarca varios de los mencionados anteriormente. Finalmente, otro tema que aparece en esta obra es el cuestionamiento de los códigos teatrales tradicionales.

• Estructura: La Cantante Calva es una obra compuesta por un único acto que se divide en 11 escenas. Esta brevedad (las obras comunes suelen tener un mínimo de 3 actos, otras tienen 5 y las hay hasta de 7) se vincula con los contenidos de la obra, ya que no hay acción definida, no hay planteo ni desenlace, la obra es circular, y por tanto no requiere tanta extensión porque no hay un desarrollo tradicional de conflicto, y se basa exclusivamente en situaciones inconexas y conversaciones absurdas. El concepto de estructura circular (en este caso refiere a que al finalizar la obra vuelve a comenzar en el mismo punto que al inicio, como un círculo infinito) es una de las mayores transgresiones del modelo aristotélico, que exige que la obra tenga un principio, un desarrollo del conflicto y un final definido. Más allá de ser una antipieza, la base es el estilo directo (diálogos), aunque éstos estén despojados de sentido.

• Argumento: no hay un argumento claro porque no se respeta el concepto aristotélico de acción, y de esta forma tampoco aparece un conflicto en el sentido clásico. En sí la obra se compone de situaciones que no parecen tener conexión unas con las otras, no siguen la lógica ni las reglas clásicas.

   A nivel anecdótico podemos afirmar que cuando la obra se inicia, en la escena I, nos encontramos a la sra y el sr Smith sentados en su casa, en un ambiente burgués inglés, después de haber cenado. Él lee un diario y ella  remienda unos calcetines. Supuestamente dialogan entre sí (en realidad al principio ella habla y él chasquea la lengua mientras sigue mirando el diario), pero la conversación está colmada de pasajes absurdos, y sin sentido. En la escena II aparece Mary, la criada, quien anuncia que han llegado los Martin, a quienes habían invitado a cenar, pero los Smith habían cenado antes de que llegasen.  En la escena III, Mary hace entrar a los Martin y les indica que esperen. En la escena IV los Martin dialogan como si al entrar a la casa de los Smith ya no se conocieran. Luego de un diálogo plagado de repeticiones, finalmente se reconocen. En la escena V, Mary afirma dirigiéndose al público que en realidad los Martin no son quienes piensan que son. En la escena VI los Martin hablan de no perderse más. En la escena VII regresan los Smith a escena y conversan con los Martin de asuntos intrascendentes o sin sentido, hasta que se escucha golpear a la puerta pero al abrir no hay nadie. Esto ocurre varias veces, generando la discusión absurda de si siempre que se escuche golpear a la puerta no hay que ir a atender porque no hay nadie. Finalmente al abrir la puerta se encuentran con el capitán de Bomberos, que entra, y en la escena VIII cuenta anécdotas incoherentes y pregunta si no habrá algún fuego, aunque fuese muy pequeño, para apagar. Otros personajes también quieren contar anécdotas, Ya en la escena IX, Mary, la criada, también quiere contar lo suyo, pero la discriminan por ser la criada y le dicen que no corresponde, que debería salir de la habitación. En medio de todo eso, el bombero, que también le decía que se fuera, se da cuenta de que se conocen, y hasta se abrazan. Mary insiste en expresar algo y recita un poema, mientras los Smith la van empujando para que salga de la habitación. En la escena X el bombero anuncia que se retira porque tiene que apagar un fuego en el otro extremo de la ciudad. Antes de salir pregunta por la cantante calva, y se produce un silencio general incómodo, hasta que la sra Smith le responde que sigue peinándose de la misma manera. No se vuelve a habar del personaje que da título a la obra en todo el texto. Finalmente en la escena XI se produce una descomposición del diálogo y del lenguaje más extremo, llegando el momento del clímax. Las dos parejas parecen primero conversar y después discutir incluso a gritos, pero lo que se dicen no tiene sentido ni coherencia alguna. Llegan a un punto en que lo que se gritan son sonidos, vocales, etc. Por último, mientras se gritan unos en los oídos de los otros, la luz se apaga, y se escucha el griterío a oscuras. Cuando los sonidos cesan, se encienden las luces, y nos encontramos con que todo comienza como desde el inicio, en la primera escena, pero en vez de ser los Smith los que están sentados en la sala burguesa conversando, son los Martin.

 

ESCENA I

 

   Esta escena, que es la que abre la obra, presenta en primer término una acotación inicial, y luego se divide en dos partes: en la primera parte dialogan la sra Smith y su esposo, donde ella habla y él supuestamente escucha y responde con un chasquido de lengua, mientras continúa leyendo el periódico. Es decir, parece un diálogo pero es un monólogo, ya que no existe una interacción, un intercambio discursivo entre ambos. En la segunda parte, el centro de la conversación son los vecinos, sobre todo alguien a quien llaman Bobby Watson.

 

ACOTACIÓN INICIAL: En cualquier obra dramática la acotación inicial cumple la función de aportar información respecto a la escenografía y los personajes que aparecen en la primera escena a quienes van a llevar adelante la representación. Ionesco juega tanto con los realizadores como con el público al incorporar elementos que no son representables en medio de otros que sí lo son. Dentro de los datos representables encontramos el interior burgués inglés, donde el sr y la sra Smith se encuentran pasando una velada luego de cenar; él está leyendo un diario mientras fuma su pipa, y ella remienda unos calcetines. Al comenzar están en silencio, y se escuchan los toques de un reloj.  Estos datos parecen lógicos y normales dentro de lo que es la representación de un drama que se centra en una familia burguesa típica de Inglaterra.

    Sin embargo, el empleo de ciertos adjetivos lo modifica todo. Inglés/inglesa/ingleses, se repite 16 veces en la breve acotación. Todo es inglés: el interior burgués, los sillones, la velada, el sr Smith, las zapatillas, la pipa y el diario, la sra Smith, etc etc. En algunos casos el adjetivo está razonablemente aplicado, en otros es innecesario porque se deduce del primer dato (“Interior burgués inglés”), y en otros directamente no tiene sentido (¿”Un largo momento de silencio inglés”?, ¿el reloj de chimenea “hace oír diecisiete toques ingleses”?). En estos últimos dos casos se ataca a los códigos teatrales, porque no son representables (¿cómo se representa un silencio inglés o los toques ingleses de un reloj?). La repetición, por otra parte, constituye uno de los recursos que emplean los dramaturgos del absurdo porque provoca un quiebre en la funcionalidad del lenguaje. La repetición de una misma palabra, o de un vocablo y derivados, como en este caso, genera además una sensación de sinsentido, al punto que el valor semántico de la palabra se pierde y se llega a escuchar sólo sonido. Sumado a esto, nos recuerda los juegos y canciones infantiles (juegos de palabras, repeticiones, frases sonoras pero sin sentido), aportando el aspecto lúdico que también caracteriza al teatro del absurdo. Podemos vincular los vocablos repetidos con la fuente de inspiración de Ionesco para crear esta primer obra: el manual de conversación franco –inglesa, y la intención burlona del autor al referirse al orgullo de ser inglés. Esta burla la reitera en la primera parte de la escena 1 a partir de los parlamentos de la sra Smith.

   Otro elemento a considerar dentro de la acotación, además del quiebre del código teatral y lingüístico, es la destrucción del dato temporal. Ningún reloj toca 17 campanadas, el máximo son 12. El espectador seguramente no pudo contar durante el momento mismo de la representación la cantidad de toques del reloj, pero sí pudo percibir que el número excedía lo razonable, y cuestionarse qué hora se quiso representar. Simplemente está fuera de toda lógica. El parámetro temporal es fundamental para la sociedad occidental, todo se organiza a partir de la medición del tiempo, y si ese código, que sirve para que exista entendimiento entre todos, se rompe, ¿qué queda? En la visión de un burgués, deviene el caos.

Sr y Sra SMITH, Comedia Nacional, 2007

  

PRIMERA PARTE: Abre la obra la sra Smith con un parlamento donde contradice lo que el espectador escuchó: afirma que son las nueve de la noche, siendo que el reloj dio 17 toques (“¡Vaya, son las nueve!”). Cómo llega este personaje a la conclusión de que cuando el reloj da 17 toques, es que son las 9, no se sabe, porque no hay nexo lógico entre el dato auditivo (17 toques) y la conclusión (9 de la noche). Este inicio es clave para mostrar el espíritu de toda la obra: el lector/espectador recibe el anticipo de lo que vendrá. El objetivo de Ionesco, como de todo dramaturgo del absurdo, es desconcertar al público. Lo saca de su zona de confort, de la comodidad de lo establecido, de lo que es considerado “normal” por repetido e impuesto, por más que surja de un acuerdo social arbitrario. Salirse de la anestesia de lo conocido y esperable conduce a la visión crítica, lúcida, a cuestionarse. Esta acción movilizadora se irá acentuando y profundizando a medida que la obra transcurre, y se suman de manera caótica situaciones y parlamentos inexplicables para nuestra lógica individual y social.

   Luego del dato discrónico, la sra Smith informa a su esposo lo que acaban de cenar, otro elemento absurdo si consideramos que cenaron juntos, y por tanto deberíamos dar por sentado que el sr Smith sabe lo que acaban de comer. Este recurso se basa en el tipo de diálogos redundantes y banales que podemos encontrar en los manuales para aprender algún idioma que Ionesco menciona en La tragedia del lenguaje, pero tiene un trasfondo más profundo, que es mostrar una visión crítica sobre el tema comunicación/incomunicación, y sobre los vínculos familiares y de pareja. Esto se refuerza cuando el autor informa mediante acotaciones entre parlamentos que el sr Smith no responde con palabras, sino que a cada parlamento de su esposa, “continuando su lectura, chasquea la lengua”. En definitiva, no existe un diálogo real entre ambos personajes, no sólo porque la sra Smith parece hablar para alguien más y no con su esposo, sino porque él tampoco participa de un intercambio discursivo, ya que se limita a hacer un sonido mientras continúa con lo que está haciendo, como si nada de lo que su esposa expresa le importase. Si nos ceñimos a una definición estricta, esto en realidad constituye un monólogo. El código teatral vuelve a ser atacado al presentar un diálogo que no es tal, y quitarle funcionalidad.

   Este primer parlamento finaliza con otro elemento absurdo: “Hemos comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos Smith.” La lógica y la razón indican que no existe ningún nexo causal entre haber comido bien, vivir en los suburbios de Londres y apellidarse Smith, sino que es simplemente concomitante. Es más, vivir en los suburbios y no en el centro de la ciudad, y apellidarse Smith, un apellido muy común y no distinguido en la sociedad inglesa, no parece ser motivo para una cena de calidad necesariamente.       

      Si bien en el teatro del absurdo no se respeta el psicologismo en la presentación de personajes, no podemos desconocer que la sra Smith puede representar un prototipo de persona dentro de la sociedad de ese tiempo, pero exagerando algunos rasgos, como si fuese una caricatura. Tanto ella como su esposo reflejan de manera extrema la falta de comunicación que existe muchas veces en las relaciones de pareja, cómo las acciones cotidianas se tiñen de banalidad y sinsentido, siguiendo una rutina vacía de contenido. En el transcurrir de esta escena nos encontramos con un matrimonio donde uno parece ignorar al otro, bajo el dominio de las apariencias y de lo convencional, en ausencia de un intercambio real y afectivo. La sra Smith habla de lo que conoce, su mundo, la comida, la criada, el almacenero, los vecinos, mientras el sr Smith finge prestar atención al chasquear la lengua, pero sigue con lo suyo (el diario parece interesarle más que lo que diga su esposa). Si bien confluyen en esta primera situación varios rasgos del absurdo, no podemos desconocer que la base es la observación de situaciones sociales que existen y se dan por normales y aceptables. Así, se señala la separación entre el mundo masculino y femenino, la inferiorización de lo que se considera propio de mujeres, la infelicidad por debajo de la apariencia del “como debe ser”, la falta de comunicación real entre quienes se casan más por imperativo social que porque sea su íntimo deseo, la necesidad de presentar una imagen frente a los demás (matrimonio, familia, trabajo, vida burguesa, etc) aunque esté vacía de contenido.

   Por debajo del parloteo incesante y banal de la sra Smith se deslizan sus opiniones, como cuando da a entender que su esposo es soso, sin gracia (“la sopa estaba quizás un poco demasiado salada. Tenía más sal que tú.”), que a él le gusta beber alcohol (“Nuestro rapazuelo habría querido beber cerveza, le gustaría beberla a grandes tragos, pues se te parece.”), y que ella es buena ama de casa (“Elena se parece a mí: es buena mujer de su casa, económica y toca el piano”), resaltando las cualidades que la sociedad de su tiempo requería para una mujer de una familia pequeño burguesa.

   Un detalle a considerar es que más allá de lo absurdo que resulta que la sra Smith le hable a su esposo, padre de sus hijos y en convivencia familiar,  de cómo son sus hijos como si él lo desconociera (llega a informarle que su hija pequeña “sólo tiene dos años”, y que “Se llama Peggy”), esto puede considerarse una crítica respecto al rol de la paternidad, ya que el sr Smith parece ajeno a todo lo doméstico, incluyendo la crianza de los hijos, algo bastante usual a mediados del siglo XX. El hogar, los hijos, siempre se consideraron tarea femenina en la sociedad patriarcal occidental, y el hombre aparece como distante respecto a estos temas.

   En resumen, entre medio de lo absurdo aparece un compendio de lo convencional y de lo que la sociedad daba por bueno, como cuando expresa que a los hijos hay que enseñarles “a ser sobrios y mesurados en la vida.” Tal vez el autor sugiere que eso que damos por bueno sin cuestionarlo es absurdo también. No encontramos en la sra Smith un pensamiento propio, original, a menos que esté expresando algo ilógico o irracional. Del mismo modo, el sr Smith también se presenta como un prototipo del comportamiento masculino de ese momento, ya que siendo el proveedor de la familia (quien trabaja fuera de casa y aporta el dinero), al llegar a su casa requiere la satisfacción de sus necesidades traducidas en hábitos: comer, beber, leer el diario, fumar en pipa. Dentro de esos hábitos hogareños no parece encontrarse el escuchar a su esposa de verdad, tener un diálogo sincero y profundo con ella, brindarse afecto mutuo, etc.

   Luego que se repiten 8 veces las acotaciones que informan que el sr Smith continúa leyendo el diario y chasquea la lengua toda vez que su esposa habla, se produce un cambio, que surge a partir de los comentarios de la sra Smith sobre un médico que atiende a sus vecinos, el doctor Mackenzie –King. Así ingresamos al segundo momento de la escena 1.

 

SEGUNDA PARTE: Si bien los comentarios de la sra Smith acerca de los temas hogareños como comida, hijos, criada, almacén, no habían provocado el interés de su esposo, al mencionar su esposa a un médico (figura respetada a fines del siglo XIX y principios del XX), su actitud cambia. Ese tema sí amerita reacción y respuesta del sr Smith, quizás porque es un asunto que socialmente, en ese tiempo, se consideraba más propio de los hombres: el mundo profesional, un hombre titulado y su conocimiento, una profesión de prestigio, respetable, etc.

   En el parlamento que genera la primera respuesta del sr Smith, la sra Smith afirma: “El yogurt es excelente para el estómago, los riñones, el apéndice y la apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor Mackenzie –King, que atiende a los niños de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen médico. Se puede tener confianza en él. Nunca recomienda más medicamentos que los que ha experimentado él mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hígado sin estar enfermo.” La primera frase oficia de unión con el parlamento anterior donde la sra Smith hablaba  de un almacenero rumano que era especialista en yogurt. Pero cuando supuestamente transcribe lo que el doctor le dijo, en medio de una enumeración de elementos similares (estómago, riñones, apéndice), incluye un sustantivo que vuelve absurda toda la frase, ya que la apoteosis no es un órgano del cuerpo humano ni nada similar. Este recurso, además de cuestionar el código lingüístico al tomar una estructura usual y quitarle sentido,  se basa en lo lúdico, ya que el dramaturgo juega con el lector/espectador, pues la enumeración parece corriente hasta llegar al final, en que lo absurdo aflora a través del sustantivo inesperado que desentona con los anteriores. Incluso podemos señalar que comienza a apelar al humor. Luego menciona al doctor Mackenzie –King, alabando sus cualidades. El problema es que sus virtudes no son tales si nos ceñimos a la lógica, pues no es razonable que un médico sólo recomiende medicamentos si él mismo los ha consumido, ni que se haga operar sin estar enfermo. No sólo se pone en tela de juicio la capacidad de razonamiento lógico de la sra Smith, que además opina de todo sin saber sobre demasiado, sino que se burla del talento e idoneidad de los médicos, y de la metodología científica, como ser la experimentación. Todo esto lo consigue llevando nuevamente a un extremo (volviéndolo ridículo) un rasgo que si apareciera de manera medida, la sociedad lo consideraría correcto. De esta manera funciona el teatro del absurdo, exponiendo mediante una técnica de extrañamiento (la exageración y caricaturización, lo grotesco y ridículo) lo que estamos habituados a considerar como normal y fuera de discusión, permitiendo al lector/espectador reflexionar acerca de lo que la sociedad nos persuade que es lo normal y correcto, y cuestionarlo.

   La primera intervención del sr Smith tiene como finalidad debatir el planteo de su esposa. Inquiere algo que parece lógico, más allá de que se centra en un único punto de los disparates que afirma la sra Smith, y deja pasar otros. Pero es otro juego del dramaturgo que ilusiona al receptor con algo que no hallará en toda la obra, pues después de concluir que Mackenzie no es un buen médico, el sr Smith sostiene: “Un médico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse juntos. El capitán de un barco perece con el barco, en el agua. No le sobrevive.”  Este parlamento nos cuestiona como integrantes de una sociedad que en cierto momento consideró adecuado que el capitán del barco se hundiera con él. El autor emplea una analogía para hacernos tomar conciencia de los absurdos e irracionalidades que la sociedad puede hacernos creer como correctos y normales, pues si nos suena disparatado que un médico deba morir si muere su paciente, ¿por qué nos parece normal que un capitán deba hundirse con su barco, sacrificando su vida? En este planteo que nos interpela como humanos conscientes, hay además una burla y cuestionamiento implícitos al concepto de honor de ciertas actividades prestigiosas en la sociedad de ese tiempo, por ejemplo la Marina en Inglaterra. O sea que Ionesco, a través de los parlamentos absurdos de sus personajes, ataca nuestros prejuicios e ideas moldeadas por la sociedad que en general no son cuestionadas ni discutidas, y lo que esa sociedad considera prestigioso, como por ejemplo la profesión de médico y el honor de la Marina:

“Sr. Smith: Que todos los doctores no son más que charlatanes. Y también todos los enfermos. Sólo la Marina es honrada en Inglaterra.

Sra. Smith: Pero no los marinos.

Sr. Smith: Naturalmente.”

   En el fragmento citado no sólo aparece otra conclusión ilógica (la Marina está constituida por los marinos, por tanto hay una contradicción en lo expresado, constituyendo una paradoja), sino que el adverbio empleado (“Naturalmente”) refleja la actitud burlona del autor, pues eso es lo que se pone en tela de juicio, que lo que la sociedad considera “natural” no lo es, además de que la contradicción y la paradoja mencionados anulan ese concepto de naturalidad. Unido a esto, una de las técnicas de trazado de personajes de Ionesco es mostrarlos afirmando incoherencias y realizando acciones absurdas con total naturalidad, ninguno se cuestiona el disparate y se sigue “conversando” como si eso fuera lo lógico.

   Luego de que el autor anuncia a través de una acotación que se produce una pausa, comienza otro segmento del diálogo entre el sr y la sra Smith. En el primer pasaje de ese segmento, cuando el sr Smith realiza una pregunta ridícula acerca de por qué en el registro civil informan la edad de las personas muertas pero no la de los recién nacidos, la sra Smith le responde que nunca se lo había preguntado. Por debajo del recurso de presentar diálogos absurdos, se desliza el concepto de que quizás la gente no piense lo suficiente antes de hablar. La paradoja es que el sr Smith define como absurdo que se aporte la edad de los muertos, pero no de los recién nacidos, cuando lo absurdo es lo que él pregunta.

   Aparece una acotación en la cual el dramaturgo informa: “Otro momento de silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces. Silencio. El reloj no suena ninguna vez.” Debemos detenernos en dos aspectos: lo que dice, y el efecto que provoca en el espectador. Respecto a lo que informa, es evidente que Ionesco continúa -como en la acotación inicial- atacando los parámetros temporales, utilizando como recurso el reloj. Este reloj es el que había dado 17 toques al abrirse la obra (algo imposible), y ahora ocurre algo ilógico otra vez: los toques van en descenso, hasta llegar a cero, algo que no tiene sentido para nuestra medición del tiempo. La información de que el reloj no suena ninguna vez, además,  quebranta los códigos teatrales, ya que ese dato no puede ser representado de manera visible, simplemente no va a sonar, por tanto era innecesario incluirlo en la acotación. Respecto al espectador, debía sentirse desconcertado frente a los datos cronológicos, pues la medición estipulada del tiempo es un factor de organización y cohesión social y un imperativo sobre el cual el individuo no tiene libertad de decisión. Atacar la medición del tiempo es atacar una base de la sociedad, del mismo modo que cuando ataca la institución matrimonial y los valores sociales y morales.

   A lo largo de esta escena y de la obra aparecen otras acotaciones aludiendo a la noción distorsionada del tiempo, por ejemplo: “El reloj suena cinco veces. Pausa larga.”, “Un momento de silencio bastante largo… El reloj suena veintinueve veces.”, “El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos Martin no lo oyen”, etc. Todos estos datos aportan sensación de caos, de un mundo imposible de comprender racionalmente y desde la lógica (visión existencialista), un mundo que el ser humano se ha esforzado por dominar mediante reglas que en general, al ser sociales, surgen de arbitrariedades que se apartan de la naturaleza, como por ejemplo la medición del tiempo, que en general adoptamos sin cuestionarnos.

   A partir de esta acotación comienza el diálogo centrado en Bobby Watson. El primer concepto sobre el tema lo aporta el sr Smith mientras lee el diario: “Mira, aquí dice que Bobby Watson ha muerto”, introduciendo el tema de la muerte nuevamente. Luego de un intercambio en el que ambos esposos se contradicen (el sr Smith dice al principio que lee en el diario la noticia de la muerte, pero después lo niega, y la sra Smith primero habla sorprendida, pero después niega haberse sorprendido), desmarcándose nuevamente de la visión psicologista de los personajes y de la lógica, ya que no podemos encontrar coherencia en sus parlamentos y por tanto es casi imposible poder entenderlos y empatizar con ellos (este factor es fundamental para atacar el concepto de catarsis del drama aristotélico, puesto que al no poder sentir empatía por los personajes, no podemos identificarnos con ellos, ni acompañarlos emocionalmente en sus sufrimientos o alegrías, y de este modo la catarsis o transformación no se produce en el lector/espectador), el diálogo se centra en cuándo murió Bobby Watson. Por supuesto que todas las noticias son contradictorias, generando una reflexión acerca de la información que recibimos, cómo la procesamos y recordamos, y si analizamos su lógica o no. En este tiempo de redes sociales y fake news, sin duda que este debate en una obra de 1950 se mantiene muy vigente. Los primeros datos (ya contradictorios) los aporta el sr Smith, afirmando que “Murió hace dos años. Recuerda que asistimos a su entierro hace año y medio.”, para luego agregar “Hace ya tres años que hablaron de su muerte”, y finalmente concluir: “Era el cadáver más lindo de Gran Bretaña. No representaba la edad que tenía. Pobre Bobby, llevaba cuatro años muerto y estaba todavía caliente. Era un verdadero cadáver viviente. ¡Y qué alegre era!”. Comenzando por lo evidente, cada información agregada contradice a la anterior, dos años, año y medio, tres años y finamente cuatro. Este caos cronológico sugiere mucho más, por ejemplo nuestro desorden a la hora de recordar, cómo modificamos los hechos en nuestros recuerdos, y cómo lo irracional muchas veces domina a lo racional y lógico en nuestras mentes. También sugiere que existe un tiempo medido científicamente, pero también existe un tiempo psicológico. Luego aparece lo grotesco, el mal gusto y lo discordante con lo establecido al recordar a una persona vinculando su cadáver con belleza (la belleza y la fealdad también son conceptos convencionales, establecidos por la sociedad) y con el adjetivo “caliente”, además de la imposibilidad científica y biológica de que un cadáver pueda mantenerse hermoso y caliente durante cuatro años. Finalmente, la paradoja del “cadáver viviente”, y de la alegría del muerto estando muerto. Todos estos elementos contradicen lo que la sociedad considera como decoroso para referirse a un muerto, además de violentar la lógica, y establecen un punto de reflexión acerca del significado de morir, y la aceptación –o no- de la muerte.

   Finalizado este tema, Ionesco introduce a sus personajes en el tema de la identidad. Comienza así:

“Sra. Smith: La pobre Bobby.

Sr. Smith: Quieres decir “el” pobre Bobby.

Sra. Smith: No, me refiero a su mujer. Se llama Bobby como él, Bobby Watson. Como tenían el mismo nombre no se los podía distinguir cuando se los veía juntos. Sólo después de la muerte de él se pudo saber con seguridad quién era uno y quién la otra. Sin embargo, todavía al presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el pésame.”

   Se inicia con la discusión acerca del género, “la” o “el” Bobby Watson. Aquí nos enteramos que ambos esposos se llamaban igual, lo cual seguramente sea una crítica solapada sobre la costumbre de apellidar a la mujer con el apellido de su esposo, como si perdiera su identidad al casarse. Luego la apreciación absurda de no poder distinguir a dos personas al verlas porque se llamen igual, cuando es lo opuesto: si lo idéntico es el nombre, al verlas no hay confusión posible, a menos que fuesen idénticas físicamente, y no es lo que aquí se afirma. Sin duda que todo esto apunta a mucho más, por ejemplo atacar las costumbres y tradiciones a la hora de dar nombre a las personas. Podemos comprobarlo en este otro fragmento (aclaremos previamente que el señor Smith acababa de afirmar que por suerte los Watson no habían tenido hijos):

“Sra. Smith: ¿Pero quién cuidará de sus hijos? Sabes muy bien que tienen un muchacho y una muchacha. ¿Cómo se llaman?

Sr. Smith: Bobby y Bobby, como sus padres. El tío de Bobby Watson, el viejo Bobby Watson, es rico y quiere al muchacho. Muy bien podría encargarse de la educación de Bobby.

Sra. Smith: Sería natural. Y la tía de Bobby Watson, la vieja Bobby Watson, podría muy bien, a su vez, encargarse de la educación de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson. Así la mamá de Bobby Watson, Bobby, podría volver a casarse. ¿Tiene a alguien en vista?

Sr. Smith: Sí, a un primo de Bobby Watson.

Sra. Smith: ¿Quién, Bobby Watson?

Sr. Smith: ¿De qué Bobby Watson hablas?

Sra. Smith: De Bobby Watson, el hijo del viejo Bobby Watson, el otro tío de Bobby Watson, el muerto.

Sr. Smith: No, no es ése, es otro. Es Bobby Watson, el hijo de la vieja Bobby Watson, la tía de Bobby Watson, el muerto.

Sra. Smith: ¿Te refieres a Bobby Watson el viajante de comercio?

Sr. Smith: Todos los Bobby Watson son viajantes de comercio.”

   Al margen de la incoherencia discursiva, en la que primero afirman una cosa y luego la contraria, y el diálogo sigue sin que ninguno de ambos esposos parezca darse cuenta de esto, el centro de este fragmento tiene que ver con la identidad y con las tradiciones. Este intercambio delirante y humorístico donde nos enteramos que toda una familia se llama de la misma manera (el esposo, la esposa, los dos hijos, los abuelos, tíos y primos) cuestiona cómo por seguir una tradición (dar el nombre de padres o abuelos a los hijos) se llega a una situación grotesca en la cual es difícil entender de quién de los integrantes de la familia se está hablando, y lo más grave es que se privilegia la tradición por encima de la identidad individual de una persona. Es más importante, al parecer, marcar que pertenece a un grupo determinado, o clan, que darle espacio a su yo peculiar y único. La sensación de sentirse aplastado por la comunidad, que intenta masificarnos, es muy fuerte, y el autor apela a mostrarnos esta costumbre social de manera hiperbólica (exagerada) para que nos detengamos a pensar en ella y la cuestionemos. Es válido también recordar cómo la sociedad suele castigar cuando alguien rompe una tradición y pretende ser diferente a la masa. Del mismo modo, siguiendo la visión del autor, podemos cuestionarnos los “nombres de moda”, en que podemos hasta identificar generaciones a partir de los nombres que los padres ponen a sus hijos. Finalmente, la repetición de nombres apunta también a una visión más amplia en que el individuo se convierte en un eslabón más de una cadena interminable de seres humanos, que nacen, viven y mueren anónimamente, sin dejar su nombre (legado) en la historia, confundidos en una masa, cuestionando así el sentido de la existencia.

   La escena 1 finaliza con una discusión y una especie de reconciliación entre la pareja, algo que no puede disimular que durante toda la escena no hubo ninguna acción definida ni coherente que pueda considerarse dentro de los parámetros aristotélicos del género dramático. Sólo asistimos a una conversación errática y llena de contradicciones y conceptos absurdos de los Smith. Esta discusión comienza por algo que, paradójicamente, es una pregunta razonable y lógica de la sra Smith, que es por qué Bobby Watson no trabaja los días en que no tiene competencia, en vez de dormir y descansar, como afirmó el sr Smith, pero éste la maltrata, respondiendo: “No puedo saberlo todo. ¡No puedo responder a todas tus preguntas idiotas!”  Comencemos por aclarar que no existe justificación para destratar a la pareja, aunque se haya perdido la paciencia porque hace “preguntas idiotas”, pero además, toda la conversación anterior estaba colmada de afirmaciones ridículas, preguntas tontas e incoherencias, tanto de él como de ella, y resulta chocante que de la nada el personaje tenga esta reacción violenta. Pero esta discusión es la excusa perfecta para volcar críticas tanto a hombres como a mujeres, así como a la visión estereotipada de cómo supuestamente son los hombres y las mujeres. Dice la sra Smith: “¡Todos los hombres son iguales! Os quedáis allí durante todo el día, con el cigarrillo en la boca, o bien armáis un escándalo y ponéis morros cincuenta veces al día, si no os dedicáis a beber sin interrupción.” Y el sr Smith responde: “¿Pero qué dirías si vieses a los hombres hacer como las mujeres, fumar todo el día, empolvarse, ponerse rouge en los labios, beber whisky?”. Vemos cómo Ionesco toma frases hechas que se emplean de manera cotidiana  en la realidad, y las introduce en su obra, como en este caso la afirmación de que todos los hombres son iguales. A esa expresión coloquial se le suma una enumeración de defectos que la sra Smith achaca a conductas masculinas, como quedarse ahí sin hacer nada mientras fuman, tener conductas violentas y malhumoradas y beber alcohol. Mezcla de observación de conductas sociales y estereotipo, esta enumeración adquiere un tono que se diferencia del resto de los parlamentos en la obra, como si se saliera del espíritu absurdo y burlón que predomina en todo el texto, y al que se vuelve con la respuesta del sr Smith, donde según él,  lo único que diferenciaría a las mujeres de los hombres sería empolvarse y ponerse rouge en los labios.

   Por último, en esta escena, se produce una demostración de afecto del sr Smith hacia su esposa, luego de haberla destratado y que ella reaccionara y mostrara su enojo. Él pretende apaciguarla dándole a entender que sólo era una broma. Esta secuencia queda totalmente desfasada con lo anterior, y tampoco tiene demasiado sentido, a no ser por el registro de conductas de pareja indeseables. Y de esta manera finaliza la escena I.

   La investigadora Ma. del Carmen Bobes Naves afirma que algunas de las situaciones y diálogos absurdos de esta obra se explican porque constituye una parodia de una comedia de salón, donde se presenta a una familia burguesa y se busca algún recurso para informar al espectador de lo ocurrido antes de abrirse el telón, por eso la señora Smith informa a su esposo de algo que es evidente que él tiene que conocer, porque en realidad esa información se dirige al espectador, y lo que hace Ionesco es llevar esa técnica al absurdo, criticando lo artificioso de ese tipo de obras, y de ahí la denominación de antipieza.

   Desde otro punto de vista, sabemos que el Teatro del Absurdo quebranta el modelo aristotélico, en ese modelo esta escena debería cumplir la función de plantear el conflicto, brindar información, preparar al lector/espectador para poder entender el desarrollo de la obra, pero en La cantante calva nada de eso ocurre, ya que no se nos informa de nada sustancial para entender el conflicto, y de hecho ni siquiera existe un conflicto tal como lo define la visión aristotélica.  Personajes que se contradicen, incongruentes, parlamentos incoherentes, ninguna acción concreta más que conversaciones erráticas e insustanciales, datos cronológicos discrónicos, confusos, imposibilidad de poder empatizar e identificarse con los personajes, y por tanto, de sufrir la catarsis, todos estos elementos impiden que esta escena pueda cumplir la función que cumpliría en un texto que aplica las reglas del drama aristotélico.

 

ESCENA XI, el final

  

   La escena final no cumple tampoco con las normativas del drama aristotélico, y como se explicó respecto a la escena I, al no haber desarrollo de acción ni conflicto, no puede haber tampoco un desenlace tradicional en La cantante calva. Pero sí podemos observar un clímax respecto al uso de técnicas del absurdo.

   Luego de ver también a otros dos personajes en las escenas centrales de la obra (la criada Mary y el Bombero), en la escena XI participan sólo el matrimonio anfitrión (los Smith) y el matrimonio invitado (los Martin). Los cuatro personajes intercambian frases sin sentido, sin posibilidad de que pueda considerarse siquiera una conversación lo que se produce entre ellos, ya que no existe un hilo que una un parlamento con el siguiente, ni siquiera coherencia dentro de un mismo parlamento. No obstante, podemos dividir la escena en una primera y segunda parte, a partir de una extensa acotación entre parlamentos, donde se indica un cambio de ánimo de los personajes, que empiezan a mostrarse nerviosos y hostiles, violentos.

 

Los MARTIN, Comedia Nacional, 2007

   PRIMERA PARTE: Nada une el inicio de la escena XI con la anterior. Salió el bombero, la puerta se cerró, los dos matrimonios habían ido a acompañarlo para despedirlo, y de pronto, se pasa a esta escena donde no hay siquiera algo que podamos denominar conversación. La primera en hablar es la sra Martin, que expresa lo siguiente: “Puedo comprar un cuchillo de bolsillo para mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo.” Es evidente que esa frase nada tiene que ver ni con la situación anterior, ni con nada que haya ocurrido en la obra anteriormente. La respuesta no es menos ilógica o irracional: “Sr. Smith: Se camina con los pies, pero se calienta mediante la electricidad o el carbón.”  Asistimos así a una escena caótica donde nada tiene sentido. La desintegración del lenguaje y de la comunicación se ejecutan mediante varios recursos, como por ejemplo:

1)      Intercalado de frases tomadas del manual de conversación francés – inglés: “Sr. Martin: El techo está arriba y el piso está abajo…”, o “Sr. Martin: La casa de un inglés es un verdadero palacio.”

2)      Frases hechas que no vienen al caso: “Sra. Martin: A cada uno su destino.”

3)      Frases que parecen fruto de un razonamiento lógico pero que en realidad son absurdas: “Sra. Smith: El maestro de escuela enseña a leer a los niños, pero la gata amamanta a sus crías cuando son pequeñas” o “Sra. Smith: El automóvil corre mucho, pero la cocinera prepara mejor los platos.”

4)      Frases ingeniosas o humorísticas sin conexión con el resto de los parlamentos: “Sr. Smith: Tomen un círculo, acarícienlo, y se hará un círculo vicioso.”

5)      Empleo de un idioma extranjero:

“Sra. Martin: ¿Cuáles son los siete días de la semana?

Sr. Smith: Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday.”

 

SEGUNDA PARTE: Luego de la acotación que divide la escena en dos, donde se nos indica que los sones del reloj también son nerviosos (animación de objetos: le otorga cualidades al reloj propias de un ser vivo), y que los actores deben ponerse de pie y gritarse unos a otros, levantando los puños, la desintegración del lenguaje llega a su punto culminante.  Los personajes se gritan palabras como si fueran insultos, pero no lo son. Esto apunta a la idea de que la comunicación no sólo se realiza a través de palabras, sino también de gestos, el tono de voz, etc. El punto es que aquí el tono y los gestos van por un lado, y el discurso va por otro, y esta discordancia resulta incomprensible e ilógica, además de que muchas de las palabras que se gritan no tienen sentido alguno en el contexto.

   Algunos recursos de desintegración del lenguaje y la comunicación son:

1)      Repetición de una misma palabra o expresión muchas veces: el señor Smith repite diez veces en un parlamento la palabra “Cacatúas” en forma enumerativa, la señora Smith hace lo mismo, respondiéndole, pero con la expresión “¡Qué cagada!”, a lo que el señor Martin responde repitiendo cinco veces “¡Qué cascada de cagadas!”

2)      Empleo de palabras consideradas malsonantes e impropias de un texto literario: ver ítem 1 y “Sr. Martin: ¡Rosita, culo de marmita!”

3)      Uso de aliteraciones (repetición de un mismo sonido): “Sra. Martin: ¡Cacto, coxis!¡Coco!¡Cochino!” o “Sr. Martin: ¡Paso, peso, piso!”

4)      Trabalenguas, concepto lúdico del lenguaje: “Sra. Martin: Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuates, sino cacao.” (repite tres veces este trabalenguas en su parlamento).

5)      Juegos de palabras, dilogías, rimas:

“Sra. Martin: ¡Toca mi toca!

Sr. Martin: ¡Tu toca de loca!

Sr. Smith: La toca en la boca, la boca en la toca.

Sra. Martin: Disloca la boca.

Sra. Smith: Emboca la toca.

Sr. Martin: Emboca la toca y disloca la boca.

Sr. Smith: Si se la toca se la disloca.”

O: “Sr. Smith: ¡El Papa se empapa! El Papa no come papa. La papa del Papa.”

6)      Sonidos que no constituyen palabras:

“Sr. Smith: ¡A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u!

Sra. Martin: ¡B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”

7)      Sonidos onomatopéyicos: “Sra. Smith (imitando al tren): ¡Teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf!”

8)      Construcción de una frase entre varios personajes:

“Sr. Smith: ¡Es!

Sra. Martin: ¡Por!

Sr. Martin: ¡A!

Sra. Smith: ¡Quí!”

9)      Repetición de palabras a coro: “Todos juntos: ¡Por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí!”

   Al presentar esa descomposición del código lingüístico, es imposible que se produzca algún diálogo con sentido que permita llevar adelante alguna acción en el sentido aristotélico, ni tampoco es razonable sacar conclusiones psicologistas respecto al carácter de los personajes, mucho menos podremos como lectores/espectadores sentirnos identificados con alguno de ellos y sufrir el proceso de catarsis. Pero sí se pueden sacar conclusiones acerca de la construcción de esta escena. El autor elige cerrar su obra con esta escena delirante, extrema en recursos que atentan contra nuestro principal sistema de comunicación, principal vehículo además del texto dramático, como es el lenguaje verbal. La situación es caótica, nada tiene sentido, las frases, palabras y sonidos golpean al lector/espectador, que seguramente al entrar a la sala esperaba otra cosa, una obra con un desarrollo normal del conflicto, con personajes entendibles que les provocaran alguna emoción. Se produce un clímax (momento de máxima tensión en un texto) pero no porque estemos llegando a un desenlace lógico luego de planteo y desarrollo del conflicto, sino porque toda la situación apunta a violentar al receptor, poniéndolo en una situación límite. El espectador se encuentra en esta escena como rehén de un grupo de cuatro actores que están gritándose palabras y frases sin sentido a los oídos, y levantando el puño unos contra otros como si fueran a pelear físicamente en el escenario. Es el caos, lo inesperado e impactante, el shock. Consideremos además que la obra se estrenó en el año 1950, donde aún se esperaba más formalidad en el teatro.

   Hacia el final de la escena se encuentran dos acotaciones extensas. En la primera de estas dos, el dramaturgo informa que en cierto momento, los actores se están gritando unos en los oídos de los otros, en el colmo de la furia, hasta que la luz se apaga, y es en plena oscuridad que los personajes deben gritar a coro “¡Por allá, por aquí!”, repitiendo esto seis veces. Obviamente no podemos hallar un sentido racional a esta situación. Finalmente, la última acotación es la que cierra la escena y la obra. Se informa que dejan de escucharse las palabras (bruscamente) y que al encender las luces, el señor y la señora Martin están sentados como los Smith al comienzo de la obra. Y que la obra vuelve a empezar, pero esta vez quienes ocupan el lugar de los Smith son los Martin, repitiendo las mismas frases de la escena I.

   Sobre este final que otorga Ionesco a su obra hay mucho por decir. Lo más obvio es que quebranta las reglas aristotélicas porque no existe un desenlace. El final es circular, por tanto en teoría se crea un círculo infinito, de constante recomenzar (en los hechos es obvio que el elenco debe detenerse en algún momento, y eso se supone que ocurrirá cuando el telón, que debe descender lentamente, termine de bajar). Esta estructura circular es opuesta al esquema planteo –desarrollo- desenlace clásico. ¿Qué significación tiene la circularidad, además de ser una transgresión? Lo circular o cíclico en una obra donde se muestra individuos atados a esquemas vacíos tiene un correlato significativo con su temática. Es circular porque no hay salida, porque te muestra individuos doblegados por los clisés, las convenciones sociales, la rutina, el absurdo de la existencia sin una meta lúcida más que seguir la corriente por la que todos van. Alguien podría señalar que en realidad estos personajes son atípicos, que no son modelos de conducta de nadie. Sin embargo, esto no es así. La técnica de extrañamiento que emplea Ionesco para sacarnos de nuestra zona de confort crea esa sensación, porque exagera, caricaturiza, pone la lupa sobre ciertos comportamientos, pero si prestamos atención podemos ver que la base es la conducta y discurso de una familia pequeño burguesa europea. Y que el mensaje es que quienes se consideran normales y adaptados a su comunidad, son en realidad igualmente absurdos, siguiendo reglas arbitrarias cuyo sentido en general desconocen, viviendo vidas que no les dan felicidad, sólo porque así deben ser las cosas, sin cuestionarse, sin intentar innovar, levantar cabeza y luchar. Entonces, aunque a primera vista estos personajes parezcan una distorsión del statu quo, Ionesco sugiere que así de ridículos y absurdos somos cuando seguimos al grupo sin cuestionar. En ese sentido, las obras del Teatro del Absurdo, como La cantante calva, son un llamado a la conciencia y la lucidez, a la mirada crítica, contestataria, a rebelarse contra la mentalidad de rebaño. Por esta razón el final nos da mucho a pensar, mostrando que para la masa, no somos importantes ni nos consideran valiosos ni únicos, podemos intercambiarnos por otros y dará lo mismo, como los Smith con los Martin: una vida rutinaria por otra, una existencia vacía por otra. Y aquí se toca con la profundidad del pensamiento filosófico, en particular del Existencialismo. Aunque la obra tiene constantes toques de humor y todo parece absurdo, sin sentido, realiza una crítica muy profunda que seguramente pretenda provocar la toma de conciencia del receptor para que realice un cambio en su vida.

Imagen del estreno en THÉATRE DES NOCTAMBULES, PARIS, 1950