TEATRO DEL SIGLO XX

Happening del grupo Alma Mater

Introducción

   El teatro en Occidente se inicia en la Antigua Grecia, en el siglo V AC aproximadamente. Para los antiguos griegos las representaciones teatrales, sobre todo de las tragedias, eran muy importantes, ya que cumplían una función didáctica, dejando un mensaje moral y religioso considerado útil para la comunidad (recordemos que el origen de la tragedia griega está en los rituales al dios Dionisos, y que el centro de la tragedia es exhibir el daño que provoca en el héroe trágico el hybris o exceso, resaltando, por el contrario, la virtud de la sofrosine o moderación y la importancia de respetar la Moira o destino individual).

   Quien puso las bases conceptuales de la tragedia y sus reglas estéticas, fue el filósofo y polímata Aristóteles (384 -322 AC). Basándose en la Poética de Aristóteles, y analizando las tragedias griegas de ese tiempo, el crítico literario argentino Jaime Rest, en su libro “El teatro moderno”, concluyó que el drama aristotélico posee tres conceptos principales: 1) la mímesis; 2) la unidad de acción; 3) la separación entre géneros y estilos. 1) La mímesis o imitación refiere a la noción de verosimilitud en que debe basarse el autor para crear su obra. Lo que el espectador ve en una representación es una imitación, y debe resultarle creíble, similar a la verdad o realidad (verosímil), de tal manera que pueda sentirse identificado con los acontecimientos e insucesos del héroe trágico y padecer con él, llegando de esta manera a sufrir el proceso de catarsis (purificación o transformación), que es el objetivo de toda tragedia aristotélica. Si no existe verosimilitud la tragedia pierde su fuerza, porque los hechos no resultan creíbles, y la catarsis no se produce. 2) La unidad de acción implica que sin acción no existe el drama (de hecho, la palabra “drama” significa acción representada), y que la obra debe centrarse en una única acción principal o línea argumental, que debe desarrollarse de manera coherente y respetando determinados procesos que involucran la suerte o desgracia de los personajes (en el caso de la tragedia, por ejemplo, el héroe debe pasar de la suerte a la desgracia y esto debe ocurrir siguiendo ciertos pasos). 3) La separación entre géneros y estilos. Esta separación apunta a que no debe mezclarse lo cómico con lo trágico, pues Aristóteles consideraba que la esencia de la tragedia y de la comedia eran muy diferentes. La tragedia tenía como objetivo dejar una enseñanza moral, en tanto la comedia debía entretener. Había un trasfondo clasista en su visión, pues consideraba que la tragedia tenía por protagonistas a los mejores (los aristois), y sus desgracias provocaban impacto y sufrimiento, considerándose una caída; en cambio la comedia estaba protagonizada por personajes de grupos sociales bajos y sus infortunios sólo hacían reír. También el lenguaje era diferente, pues el de la tragedia era elevado, poético; en cambio el de la comedia era más chabacano y vulgar.

 

   Todos estos conceptos conforman la base del drama aristotélico, que paulatinamente, a medida que los siglos transcurrían, fue siendo cuestionado, pero que sin embargo no perdió total vigencia aún ahora.

 

 

Proceso de ruptura del modelo aristotélico

   Esta ruptura es una de las características en que coinciden casi todas las tendencias del teatro del siglo XX y de alguna manera define la esencia de este teatro. Pero para llegar al siglo XX con su drama “no aristotélico”, primero debió darse un proceso que condujera a este quiebre.

   Durante siglos las reglas de Aristóteles se respetaron en la creación y representación de los dramas, pero a partir de los siglos XVI y XVII comenzó a cuestionarse la vigencia de este modelo. De esa época podemos mencionar al español Lope de Vega y al inglés William Shakespeare. En el caso de Shakespeare, podemos notar en sus obras que ya no respeta la unidad de lugar, e introduce algún elemento cómico en el desarrollo de sus tragedias. En el caso de Lope de Vega, le adjudica un rol protagónico y sentido del honor en sus tragedias a personajes que no forman parte de la nobleza, sino que son del pueblo; y por el contrario, hay nobles corruptos y viles.

   Durante el siglo XVIII, el drama burgués aporta otro elemento rupturista, debido a que la clase media asciende y la burguesía se empondera, dejando al drama aristocrático como anacrónico.

   Otro paso dentro de ese proceso de ruptura se da en el siglo XIX, con la rebelión romántica, ya que el artista romántico proponía no respetar las normas ni las tradiciones y dejarse llevar por la intuición e inspiración personales, expresándose mediante la libertad creativa. Concretamente encontramos obras que no respetan las tres unidades (ni la de lugar, ni la de tiempo, y a veces tampoco la de acción), ni tampoco las reglas de estilo, mezclando elementos cómicos y trágicos, personajes de clase alta con los de clase baja, etc.

 

Condiciones culturales del siglo XX

 

   El siglo XX es una etapa de cambios radicales desde el punto de vista socio cultural, científico y tecnológico, que provocaron consecuencias de todo tipo, tanto en la vida cotidiana como en el arte, en las ideas filosóficas y políticas, etc. La violencia bélica modificó aspectos, impactó emocionalmente en el mundo, y cercenó millones de vidas (Revolución Rusa, Primera y Segunda Guerra Mundial, Guerra Civil española).

   A nivel artístico, las Vanguardias se constituyeron en un fenómeno radical en la primera mitad del siglo, que a través de la diversidad y profusión de los movimientos que la constituyeron, afectaron todas las artes y géneros literarios: la pintura, escultura, música, arquitectura, el cine, la fotografía, la lírica, la narrativa, y el género dramático.

 

   El arte dramático también es sensible a estos cambios que lo afectan en todo sentido, tanto en la composición de la obra que escribe el dramaturgo, como en las representaciones teatrales, dándose lo que se conoció como “crisis del drama”. Como es lógico, los preceptos aristotélicos interpretan las ideas de la época en que fueron creados, y en el siglo XX esa visión tenía ya 25 siglos de antigüedad, por tanto los dramaturgos se rebelan contra este formato y procuran aportar nuevas ideas, que surgieran y se adaptaran a su actualidad.

   El filólogo húngaro/alemán Péter Szondi en su obra “Teoría del drama moderno” analiza aspectos del teatro renacentista (siglo XVI) que sirven para explicar el drama en el siglo XX, señalando que el origen de su crisis es la imagen de sí que ha obtenido el ser humano. A fines del siglo XIX y durante el siglo XX, se da un proceso de relativización de la universalidad del hombre, proceso que se ensambla a la desintegración de la visión positivista (que indicaba que el individuo siempre puede progresar, desarrollarse, y que la humanidad puede dominarlo todo, incluyendo la naturaleza) y racional (racionalismo puro) del mundo. La consecuencia es que se introduce la duda en la confianza de que el hombre, solo y sin dios (dios había sido desalojado del centro del universo por la razón) pueda desarrollar todas sus potencialidades. El ser humano descubre la soledad.

   Así, el ser humano como sujeto es desbordado, puesto en tela de juicio, relativizado, descentrado, y esto es lo que muestra el drama del siglo XX: la soledad, la incomunicación, la frustración, el cuestionamiento de qué implica ser humano, de los valores sociales, y del rol del género dramático y su esencia en esa crisis.

 

   En cuanto a las representaciones, los avances tecnológicos, el cine y la televisión tienen gran influencia, provocando cambios no sólo en los efectos logrados, sino también en la manera en que se concibe la escena teatral. Avanza el concepto de teatro experimental, encontrándonos así con todo tipo de recursos innovadores, como la multiplicidad de escenas representadas simultáneamente, escenarios giratorios, desaparición de la barrera actores –espectadores, actores que se plantan de espaldas al público, representaciones que desbordan el escenario y se realizan fuera de él, etc. Los medios de comunicación  masivos permiten además la mayor difusión de novedades, disparando el espíritu innovador y creativo. Al mismo tiempo, se desarrolla una mayor profesionalización de directores y actores, y se profundiza el desarrollo de la teoría teatral, con teóricos que cambiaron el punto de vista y generaron tendencias (Stanislavsky, Meyerhold, Artaud, Grotowsky, entre otros, todos coincidentes en resaltar la importancia del cuerpo por sobre lo discursivo lingüístico en el teatro).

 

Los forjadores del teatro europeo del siglo XX

   El crítico literario español Ignacio Elizalde afirma que son tres los grandes dramaturgos forjadores del teatro europeo del siglo XX: el noruego Enrik Ibsen, el italiano Luigi Pirandello y el norteamericano Eugene O´Neill, cuyas producciones abarcan desde 1890 a 1930.

   Enrik Ibsen trasciende como una de las principales influencias sobre dramaturgos como Strindberg, Chéjov y Bernard Shaw, y también fue admirado por otros intelectuales, como Sigmund Freud. Su obra principal fue etiquetada como “teatro de testimonio”, ya que se clasifica como realismo socio-crítico, derivando a un realismo simbolista al final. Su obra más famosa es “Casa de muñecas”, ésta junto a “Espectros” provocó mucho alboroto en la sociedad de su tiempo, al punto que las autoridades censuraron sus representaciones, porque decían que su planteo subvertía el orden (eran dos obras que en este momento podrían definirse como feministas y que criticaban la hipocresía y el patriarcado de la sociedad).

   Luigi Pirandello fue el creador de lo que se conoció como “Teatro de ideas” y “teatro dentro del teatro”. Su obra más representativa en ese sentido es “Seis personajes en busca de autor”, donde reflexiona acerca del sentido de la existencia, los problemas de la personalidad (el hombre-masa) y la esencia de la creación dramática. Ese metateatro (reflexión sobre el teatro en la obra teatral) genera un distanciamiento del espectador con la obra, ya que no permite identificarse con los personajes al develar de manera constante que eso son, personajes, ficción y no realidad.

   En cuanto a Eugene O’Neill, representante del Naturalismo, es el creador del “drama de la frustración”, conocido también como “teatro del sentir”, donde explora la sordidez del ser humano, mostrando personajes marginales que luchan por sus aspiraciones, pero no pueden evitar el fracaso y la desesperación. Este autor, que se centra en lo emocional, realiza en sus obras una mezcla entre lo realista y lo expresionista, realizando así una amalgama entre una corriente heredada del siglo XX con una vanguardia. Innova también en el aspecto formal al realizar mayoritariamente obras de un acto, como es el caso de “Antes del desayuno”.

  

Descomposición de la doctrina aristotélica en el siglo XX

 

   A nivel literario y artístico el siglo XX se caracteriza por realizar cambios radicales que procuran innovar, dejando de lado las tradiciones académicas. Esto ocurre en todos los géneros literarios. En teatro, esta necesidad de innovar y quebrantar el esquema clásico se manifiesta abandonando de forma expresa la doctrina aristotélica. En esos intentos encontramos varios autores y tendencias que buscaron su propio camino, pero muchos coincidieron en ciertas características que definen al drama no aristotélico. Algunas de esas características fueron:

1)      Eliminación de la congruencia anecdótica y argumental.

2)      Situaciones de completa inercia.

3)      Abandono de la coherencia en la conducta de los personajes.

4)      Violación en general de reglas convencionales de la dramaturgia.

5)      Cuestionamiento de las barreras entre realidad y ficción.

 

Principales tendencias

 

EL TEATRO ÉPICO: Esta tendencia también es conocida como “Realismo no ilusionista” y su creador y principal representante es el dramaturgo alemán BERTOLT BRECHT. El punto de partida de Brecht es el compromiso político y la denuncia de situaciones socio políticas muy graves de su tiempo, al punto que fue perseguido por el nazismo en Alemania y también por el Comité de actividades Antiamericanas en USA. El teatro épico se posiciona contra la mímesis y la catarsis del drama aristotélico, pues plantea que la mímesis conduce a una ilusión engañosa que obstruye el desarrollo de una actitud crítica, y que la catarsis en lugar de estimular, adormece las facultades e induce a la pasividad. Por esto también está en contra del sentimentalismo en la representación dramática. Para concientizar al espectador y lograr que salga de la contemplación y se mueva hacia la acción/revolución, Brecht propone el “método del distanciamiento”, el cual aplica en sus obras bajo diversas técnicas: interrupción del ritmo y de las acciones para evitar que el espectador se ilusione y llegue a la catarsis, personajes que se dirigen directamente a los espectadores, al igual que el autor, uso de carteles, canciones que interrumpen los parlamentos, cortes en momentos de clímax, etc. Principales obras: Un hombre es un hombre, La ópera de los tres centavos, La vida de Galileo, Madre Coraje y sus hijos, El círculo de tiza caucasiano, etc.

 

EL TEATRO POÉTICO: Tiende a transformar el realismo, atacando sus principios básicos, y empleando recursos líricos que acentúan lo emocional y lo subjetivo. Una de las vertientes más importantes de esta tendencia se da en España, donde el dramaturgo más sobresaliente es FEDERICO GARCÍA LORCA. Lorca se inspira en la realidad de su tierra y tiempo, pero sus obras representan una visión estilizada y poética, cargada de símbolos, y donde también se nota la influencia de las Vanguardias, en particular del Surrealismo y del Expresionismo. La aparición de personajes simbólicos como la Luna, el intercalado de canciones líricas, o la irrupción de masas en escena (como el caso de 300 mujeres vestidas de negro) son elementos que concretan estos conceptos en sus obras. Si bien ataca el concepto tradicional de mímesis, el proceso de catarsis se produce, ya que sus personajes protagónicos son capaces de provocar la identificación y de inspirar compasión frente a sus tragedias. Principales obras: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, Mariana Pineda.

 

(JEAN PAUL SARTRE)

EL TEATRO EXISTENCIALISTA: Se basa en la corriente filosófica denominada Existencialismo, que surge como reacción frente a corrientes como el racionalismo y el empirismo. Sostiene que la existencia antecede a la esencia, la realidad al pensamiento, y la voluntad a la inteligencia. Todo esto porque el ser humano tiende a buscar su libertad, pero sólo se consigue con acciones y a partir de esto aparecen consecuencias. Así surge la angustia existencial. Los principales representantes del teatro existencialista fueron los franceses JEAN PAUL SARTRE y JEAN ANOUILH. En sus obras se centran en el individuo,  resaltando cómo debe hacerse a sí mismo, siendo responsable de sus actos, y muestra una visión pesimista, ya que casi toda acción, aun la que busca la libertad, conduce al fracaso y a la angustia.

 

EL TEATRO DEL ABSURDO: Esta tendencia es la más extremista en cuanto al quiebre del modelo aristotélico en el teatro del siglo XX. También, como el teatro existencialista, tiene influencia del Existencialismo, pero bajo otro estilo y empleando otros recursos. A grandes rasgos, no queda ni una regla aristotélica en pie en sus obras, ni unidad de acción, ni congruencia en los personajes, ni verosimilitud, ni sentido lógico, y resulta imposible que el espectador procese la catarsis. Sus principales autores son el irlandés SAMUEL BECKETT Y el rumano –francés EUGÈNE IONESCO. (SOBRE ESTA TENDENCIA, VER REPARTIDO APARTE).

 

   No son éstas las únicas tendencias, también está el teatro expresionista, surrealista, el teatro dentro del teatro, etc, siendo en general el siglo XX una etapa de profusos cambios e innovaciones en el arte en general, lo cual también se percibe en el género dramático y las representaciones teatrales.