INFORMACIÓN SOBRE TRAGEDIA GRIEGA

 INFORMACIÓN SOBRE LITERATURA GRIEGA (TRAGEDIA)

 

GRECIA

    La Antigua Grecia estaba formada por numerosos estados autónomos, independientes,  situados en la península balcánica, el oeste de Asia Menor, el sur de Italia y las islas del mar Egeo, separados entre sí por fronteras naturales como el mar o las montañas. Esas ciudades-estado eran las polis.

   Pese a las diferencias de dialecto y organización, los griegos (o helenos, que fue como se llamaron a sí mismos) tenían conciencia de su unidad como pueblo debido a su origen común, por su lengua y religión.

La lengua: Su importancia era tal, que la Hélade comprendía a todos aquellos que hablaban griego, provinieran de Grecia, Asia o Italia. Cada ciudad tenía su propio dialecto, pero existían tres grandes grupos dialectales : el jonio, el dorio (es el que emplean los poetas para las intervenciones del coro en la tragedia) y el eolio. Todos estos dialectos eran comprendidos por los griegos, y muchas veces integraban la misma obra literaria.

La religión: Los antiguos griegos crearon una multiplicidad de mitos para explicar el mundo que los rodeaba y sus misterios: los orígenes de la humanidad, el destino, el mundo, la vida, la muerte, el más allá. Estos mitos son la base de su religión, que era antropomórfica y politeísta. El antropomorfismo alude a que los dioses tienen forma humana. Se diferencian de los humanos por el poder y la inmortalidad, pero tienen defectos temperamentales y pasiones como éstos. La semejanza es tal que se mezclan en los asuntos humanos y hasta viven amores con mortales. En cuanto al politeísmo, existían doce divinidades principales, pero había numerosas divinidades locales, semidioses y héroes deificados.

 

PERÍODOS LITERARIOS

1-    período pre-homérico (siglos XX al IX AC)

*Cantos líricos de bodas (himeneos), de victoria (peanes), fúnebres (trenos) y épicos.

*Poetas: Orfeo, Lino, Museo.

2-    período jónico-dórico (siglos IX al VI AC)

*Esplendor de la épica (a- poemas de Homero y b- épica didáctica: Hesíodo)

*Lírica (nacimiento de la elegía y el yambo). Poetas: Alceo, Safo, Anacreonte, Píndaro.

*Nacimiento de la prosa y la filosofía.

3-    período ático (siglos V y IV AC)

*Empleo del dialecto ático en los géneros literarios, desplazamiento desde Asia Menor hacia Ática del centro de influencia política, económica y cultural debido al predominio de Atenas.

*Esplendor del drama: tragedia, comedia y drama satírico.

*El drama se organiza con Esquilo, y alcanza su perfección con Sófocles y Eurípides. Comedia: Aristófanes.

*La prosa se perfecciona. La historia se engrandece con figuras como Herodoto, Tucídides y Jenofonte.

*La elocuencia se transforma en un género literario, ya que engendra obras escritas que la preparan. Autores: los sofistas, Isócrates, Demóstenes, Licurgo.

*La filosofía en su proceso de maduración rompe con la poesía. Su influencia ya es enorme en la época de Sócrates, es reflejo de la antigua poesía en Platón, expresa la sabiduría del sentido común con Jenofonte y se transforma en ciencia con Aristóteles.

4-    Período alejandrino (siglos III y II AC)

*Las conquistas de Alejandro terminan con el predominio político de Atenas y por consiguiente, con su supremacía literaria. Alejandría se transforma en una de las más grandes ciudades del mundo. Los Ptolomeos reúnen a su alrededor a los literatos y los sabios. Pero en el año 146, Grecia se convierte en una provincia romana y los griegos, letrados o sabios abandonan su patria y se acercan al centro de poder de los romanos.

*Se destacan por sus estudios de matemática, filosofía y gramática. La mitología se resume y condensa en vastas colecciones. La retórica sustituye a la elocuencia.

5-    Período romano (siglo I AC a comienzos del VI DC)

*El dominio de Roma sobre el resto del mundo civilizado se extiende desde Augusto hasta Justiniano. Se constata, en general, una decadencia de los logros culturales de los helenos.

 

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL DRAMA

   El género dramático está unido al desarrollo humano y surge en las épocas más remotas. Las pinturas rupestres del Paleolítico han fijado escenas de hombres danzando, pintados, imitando a las presas de caza, etc. El drama también procede de ritos religiosos y de toda ceremonia social en que haya danzas, recitados, cantos.

En Grecia, el drama se origina a partir del culto en honor a Dionisos.

 

Mito de Dionisos: Dionisos es el dios que representa la fuerza vital, la capacidad de resurgimiento propia de la naturaleza. Los mitos sobre su nacimiento apuntan a explicar, en sus diferentes versiones, el misterio del triunfo de la vida.

La versión más difundida del mito cuenta que Dionisos es fruto de una aventura amorosa de Zeus, el rey del Olimpo, con una mortal de nombre Semele, hija de Cadmo, rey de Tebas. La esposa de Zeus, Hera, movida por los celos, convence a la joven que le pida una gracia a Zeus: que éste se presente ante ella con todo el esplendor de su poder. Zeus finalmente accede, mostrándose ante Semele, una simple mortal, con el rayo y el trueno que lo caracterizan, provocando la muerte fulminante de la joven. Es Palas Atenea, una de las diosas hija de Zeus, quien rescata en medio de los escombros al bebé aún no nacido del vientre de la infortunada Semele, y lo cose al muslo de Zeus, donde completa su gestación. Dionisos, el nacido dos veces, nace. Instigados por Hera, los Titanes descuartizan al niño ya nacido y lo hierven en una caldera. Es salvado por su abuela, Rea, que reuniendo sus restos, les devuelve la vida, y entrega al niño a una pareja, disfrazándolo de mujer para engañar a la furiosa y vengativa esposa de Zeus. Ésta no logra matarlo, pero enloquece a la pareja. Hermes interviene y transforma a Dionisos en cabrito, lo lleva al monte Nisa y se lo confía a las ninfas y los sátiros. Allí fue donde Dionisos conoció la vid.  Pero al llegar a su juventud, la ira de Hera lo alcanza y lo hace enloquecer. Finalmente, Cibeles, otra diosa, lo purifica y lo cura.

Dionisos se transforma en el dios de la vegetación y específicamente, de la vid y del vino. Por esta razón en los rituales los fieles se embriagaban, porque sentían que así el dios entraba en ellos.

Elementos del mito que encontraremos en la tragedia:

1-    hybris (pecado por desmesura o exceso) de Semele, que pretende conocer la verdadera naturaleza de su amante, Zeus. Los seres humanos no deben pretender un conocimiento vedado a la naturaleza humana.

2-    Dionisos es “el nacido dos veces”. Es un dios-naturaleza cuyo culto será cíclico (coincidirá con los ciclos de la naturaleza): el dios nace en la primavera para morir durante el invierno. Podemos establecer un paralelo del culto con la vida humana: todo lo que vive, muere, pero las generaciones humanas se suceden para hacer permanente lo humano.

3-    Dionisos es enloquecido por Hera. Mientras se mantiene en estado de locura comete toda clase de excesos (hybris). También el héroe trágico es un individuo que cae en estado de ceguera trágica y que comete hybris.

4-    Hermes transforma a Dionisos en un chivo o cabra. Ese cambio en su naturaleza inicial se asemeja al propósito del participante del ditirambo que se disfrazaba de macho cabrío para poder llegar a ser el dios, y por otro al actor de teatro que cuando interpreta a un personaje deja de ser quien es para ser el personaje interpretado. Lo mismo con la situación de Dionisos disfrazado de mujer...

 

El culto: Los griegos tomaron de los tracios el culto de Dionisos, lo mismo que hicieron con las figuras y el culto de Ares y de las Musas. Los detalles de esta asimilación no son conocidos. Ya Homero conocía el culto de los fieles del dios, sin embargo en la epopeya éste sólo aparece fugazmente, dando a entender aún no había alcanzado en la vida y en la fe de los griegos gran trascendencia. Es que el culto de Dionisos sólo logró abrirse paso en Grecia de un modo lento y gradual, pues discrepaba violentamente y en todos sus puntos con los cultos tributados a los dioses griegos.

   Invadió Grecia hacia los siglos VIII o VII AC. Características: vitalidad, ruidoso entusiasmo, desenfreno, frenesí. Presentaba un carácter totalmente orgiástico. Las fiestas dionisíacas se celebraban en las cumbres de las montañas, durante la noche, al resplandor de las antorchas. Se acompañaban de ruidosas músicas de cuernos, panderos y flautas. El tropel de los fieles, excitado por estas salvajes músicas y por el vino, danzaba entre estridentes gritos.

   La mayor parte de los fieles que tomaban parte de estos ritos desmesurados hasta caer rendidos por el agotamiento, eran mujeres. Los oficiantes, dejando desbordar sus emociones, empujados por la “locura divina”, se lanzaban sobre las bestias destinadas al sacrificio, las despedazaban con sus manos y desgarraban con los dientes y devoraban la carne cruda. En las fiestas más antiguas las sacerdotisas, llamadas bacantes, inmolaban un adolescente al dios.

   ¿Qué sentido encerraba esto? Esa gran excitación llevada al máximo era la finalidad de los fieles, debido a la creencia de que sólo por medio de semejante exaltación podía el hombre llegar a ponerse en contacto con los seres de orden superior. El dios estaba, aunque invisible, presente entre sus adoradores y el estrépito de la fiesta lo atraía a lo más álgido de ella. Pero no era suficiente reconocer la presencia de Dionisos, sino que los fieles aspiraban a fundirse con él, pugnando por romper las ataduras de la estrecha prisión de sus almas.

   Este culto incorpora a la religión griega los elementos místico y extático. Lo místico aparece en el hecho del contacto directo con la divinidad. Lo extático, porque el éxtasis es el estado del alma caracterizada por una unión mística con dios que se manifiesta exteriormente por una suspensión del ejercicio de los sentidos. El deseo de hacer ostensible al exterior esta transformación de su naturaleza es lo que explica el disfraz . Las pieles de cabra, los cuernos con que se adornan, etc, son reminiscencia del dios. La figura mitológica del sátiro participa de una doble naturaleza humana y animal: mitad hombre, mitad macho cabrío. Los sátiros eran los encargados de velar por la fecundidad de la naturaleza y eran los habituales compañeros de Dionisos según el mito.

   En el Ática se realizaban dos tipos de festividades: las dionisíacas rurales y las dionisíacas urbanas.

   Las dionisíacas rurales: eran las Leneas o fiestas de los lagares (se realizaban en diciembre y se ofrecía al dios las primicias del vino) y las Anesterias o fiestas floridas (se realizaban durante tres días en febrero; había una procesión al santuario de Leneon, se bebía el vino de la última cosecha y se ofrendaban al dios semillas cocidas).

   Las dionisíacas urbanas o grandes dionisíacas: se realizaban en la ciudad a fines de marzo y principios de abril durante seis días. Había procesiones integradas por cincuenta coreutas cubiertos con pieles de macho cabrío, que danzaban y cantaban. Allí se entonaba el DITIRAMBO, himno en honor al dios, y bebían el vino con fervor religioso.

   La función social del ritual dionisíaco era catártica: purificaba al individuo y le permitía liberarse de las tensiones; Dionisos ofrecía libertad y goce. Estos dones eran accesibles a todos, nobles y esclavos. Fue siempre un dios del pueblo. Era “Lysios” (el libertador), el dios que hacía posible que el individuo dejara de ser él mismo. Fue como portador de estas ilusiones como Dionisos se convirtió en patrono de un nuevo arte: el teatro. El uso teatral de la máscara deriva probablemente de su uso mágico: Dionisos, el dios del teatro, había sido durante muchísimo tiempo el dios de la mascarada.

 

El ditirambo: El primero en definir el género dramático, sistematizar su estudio y determinar sus orígenes en su libro Arte poética fue Aristóteles, quien señala al ditirambo dionisíaco como el antecedente primario del drama.

   El ditirambo era una danza coral en que un grupo de hombres disfrazados de machos cabríos intentaban consustanciarse con la divinidad para asimilar algo de su poder.

   Analicemos la definición propuesta:

“danza coral”: Es decir, una danza acompañada de canto. Los que danzaban constituían un coro que cantaba en un principio la historia del dios, hasta que por 511, un poeta llamado Frínico sustituye los temas de la vida de Dionisos por otros de carácter heroico, sacados de la poesía épica. El himno era, entonces, de carácter narrativo. Pero hay un momento en la evolución en que un miembro se separa del resto del coro, se convierte en personaje (representando el rol del dios) y entra en diálogo con el resto. Fue Tespis, en 536, quien enfrenta al coro un antagonista que dialoga con aquél. Cuando este cambio comienza a producirse, aparecen en forma rudimentaria elementos que son constitutivos del teatro.

“hombres disfrazados”: el disfraz es lo que vuelve mimética a esta danza, ya que se imita al macho cabrío o sátiro, compañero de andanzas de Dionisos. Los sátiros representaban el exceso de vitalidad propio de los dioses y la fuerza fecundadora de la sexualidad. El disfraz es un recurso que sigue usando el teatro para caracterizar a los personajes.

“intentaban consustanciarse con la divinidad”: el estado de locura orgiástica o éxtasis les permitía ser, por un momento, el dios mismo. Para llegar a él consumían vino en grandes cantidades (Dionisos enseñó a los hombres, según el mito, a cultivar la vid y a producir el vino) y danzaban desenfrenadamente. Esa circunstancia de dejar de ser quien se es, para pasar a ser otro temporariamente, explica la esencia del trabajo del actor en el teatro.

“asimilar algo de su poder”: Dijimos que la misión del culto a Dionisos era arrancar las almas de su círculo habitual de existencia humana limitada, para elevarlas, como espíritus libres, a la comunidad de los dioses y los espíritus.

 

DEFINICIÓN DE TRAGEDIA

   Etimológicamente el término proviene de “tragos” (macho cabrío) y “ode” (canto): canto del coro disfrazado de sátiro.

   Definición de tragedia según Aristóteles: La tragedia es la imitación (mímesis) de una acción (praxis) de carácter elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes. Tal imitación se realiza por personajes en acción y no a través de una narración, de manera que, moviendo al espectador a compasión y a temor, provoca en él la purificación (catarsis) propia de estos estados emotivos.

(ARISTÓTELES)

 

“es la imitación”: Dice Aristóteles que todo arte es imitación de la realidad. Pero a ese sentido hay que agregarle que mímesis es sinónimo de representación (volver a hacer presente). El actor griego trata de “hacer presente” al personaje que encarna viviéndolo, a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él. (simpatheia significa “compañero de sufrimientos”, “sufriendo juntos”). Toda alegría o pena experimentada por un alma individual (personaje-actor) vibra a través del universo, de modo que con todo gran mártir, toda la vida sufre (espectadores).  El concepto alude, pues, a la necesidad de que el espectador se identifique con el héroe. Esta identificación sólo se produce cuando el héroe, aunque equivocado, no parezca una persona ruin que provoque desprecio y no simpatía.

 

“de una acción”: No se trata de imitar a una psicología, sino las acciones trágicas, pues son éstas las que definen al personaje, y no a la inversa. La acción debe estar estructurada en un todo armónico cuya coherencia se debe a la unión estrecha de sus partes. Esas partes están unidas por nexos causales (todo es causado por algo, no hay nada azaroso ni gratuito). La acción de la tragedia se inspira en la materia mítica. El mito, que precede cronológicamente a la tragedia, es un relato ya estructurado y muy difundido entre los griegos en ese tiempo. Aristóteles maneja la correlación epopeya-narración / tragedia-acción. El diálogo es el vehículo más preciado y recae siempre en el héroe trágico, pero a veces el poeta se sirve también de personajes secundarios, cómplices o confidentes, para manejar la acción. Esta acción tiene tres grados de intensidad: a) diálogos con confidentes: ocupan zonas poco agitadas;

b) soliloquios: la acción se remansa, dando paso a la solitaria exposición del sufrimiento;

c) diálogos entre antagonistas: la acción se desencadena y precipita.

 

“de carácter elevado”: Aristóteles diferencia la tragedia de la comedia diciendo que la primera se ocupa de personas más altas que nosotros, y la segunda de personas más bajas que nosotros. Es decir: el héroe trágico es siempre un hombre encumbrado (rey, príncipe o general destacado) que se distingue por su virtud. Su mayor estatura no surge sólo del lugar social que ocupa en la comunidad, sino también de su estatura moral. Por oposición, el héroe de la comedia es un vicioso, y son esos vicios los que son satirizados. Para expresar su asunto la tragedia necesita, acorde con su protagonista, un lenguaje elevado. Ese lenguaje será el de la poesía, altamente retórico.

 

“según sus diversas partes”: Esto da a entender que la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos.. El más indicado es el que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia. Ese cambio no será la consecuencia de ningún vicio o acto perverso, sino de  la hamartía. Esta hamartía no equivale a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia, sino a una opinión errónea que conduce a determinadas acciones equivocadas. No se trata de una ignorancia total, sólo de una falta del conocimiento que hubiera sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta. Ese cambio brusco es denominado por Aristóteles como peripecia (desviación de la acción principal en una nueva dirección).

 

“moviendo a compasión... provoca la catarsis”: La finalidad de la tragedia es la consecución de la catarsis(transformación). Debemos entender por compasión la emoción que el hombre experimenta ante la desgracia del personaje trágico; y por temor, el miedo a que esa desgracia pueda acaecernos también a nosotros, los espectadores, hechos de la misma materia que los personajes de la tragedia. Por esto, aunque éstos ocupen un rango social elevado, en lo moral no se distinguen de los demás mortales. Por efecto de la mímesis el espectador sentirá en sí la desgracia trágica, descargará los sentimientos perniciosos, liberará sus propias pasiones. En esto se encierra el carácter didáctico de la tragedia. El espectador realiza un aprendizaje y alcanza la sofrosine, moderación o equilibrio que implica la sabiduría necesaria para vivir sin error.

 

OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE LA TRAGEDIA: La tragedia griega presenta el problema religioso del misterio del dolor humano considerado como un envío de los dioses. Trata de dar respuesta a la pregunta: ¿por qué el hombre debe sufrir? Exhibe a los hombres en lucha contra un destino terrible que los abruma y destruye. Buscando esa respuesta se acercan a la idea religiosa de la justicia divina.

   La tragedia presenta la inútil lucha de un carácter contra una fuerza superior. Carácter es la persona enérgica, segura de sí misma, que lleva adelante una acción aunque no respete la voluntad de los dioses. El carácter lucha siempre contra una fuerza superior que es la Moira o destino.

   El fracaso del héroe debe entenderse siempre como un acto de justicia que castiga su pecado de soberbia. Hybris es el pecado cometido por los caracteres que creen posible realizar lo prohibido por la Moira y escapar a la justicia (Diké) que los dioses hacen cumplir. Murray definía al héroe trágico como una persona noble pero con una imperfección fatal.

   Lo trágico consiste en que el héroe no puede no cometer ese pecado. Se encuentra bajo el terrible imperativo del actuar y sabe que ese acto será un crimen. Pero una vez que se ha sometido al imperativo, pone en su realización su voluntad entera.

   Esta problemática de destino /acción /culpabilidad dará conciencia en el héroe de que marcha hacia su perdición. En esa lucha el hombre es sostenido por la comunidad, pero también es obligado a contribuir con el sacrificio de su vida. El cumplimiento del destino es un acto de justicia que castiga la soberbia.

   El proceso es el siguiente: el personaje aparece en estado de equilibrio (sofrosine). Por un error, incurre en una falta que lo transporta a una angustia máxima (crisis). Reconoce su culpa y acepta su castigo como justo (anagnórisis), restableciéndose el equilibrio. Cuando este proceso es experimentado por el espectador, se da la catarsis. El espectador debe reconocer que si comete esos errores recibirá un castigo y deberá aceptarlo. No hay culpa sin castigo, y no hay castigo que no sea justo. Esto promueve el respeto a los dioses y crea una conciencia del orden, de la justicia y del deber.

 

ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA: la estructura de una obra es la distribución de las distintas partes que la componen. Además del elemento dramático, encontramos en la tragedia elementos épicos y líricos.

   El elemento épico está constituido por el asunto de la tragedia, que procede del epos, lo mismo que los caracteres de los personajes.

   La representación comenzaba con el sonido de una trompeta.

I- PRÓLOGO. Podía ser un diálogo o un monólogo. Orientaba al espectador acerca del tema, del tiempo, del lugar y de la acción. Así el público, que conocía el mito o leyenda en que se basaba la obra, podía ubicar qué parte del mito se trataría en la obra.

II- PÁRODOS. Se produce la entrada del coro, entonando una composición lírica. Los coreutas avanzan de 3 en 3 o de 5 en 5, precedida cada fila por un flautista. Esta primera intervención coral toma su nombre de los corredores por donde entraba el coro. Es en esta parte que el coro define su situación en la acción que se dramatiza.

III-  EPISODIO 1.  En cada episodio se desarrolla la acción de la obra, es decir, es el momento propiamente dramático. Los actores dialogan entre sí, monologan, o dialogan con el coro.

IV- ESTÁSIMO 1.  Canto lírico que entona el coro desde la Orkestra. En ese momento, las acciones se suspenden. Estos cantos separan los episodios e incitan a reflexionar sobre lo ocurrido.

V- Los episodios y estásimos se suceden, hasta llegar al episodio y estásimo V.

VI- ÉXODO. Canto del coro, que se retira. Fin de la obra.

 

La teoría de las tres unidades: La estética de la tragedia obliga a condensar y seleccionar todos los momentos para que la obra fuera armónica, equilibrada. Para esto se valen de reglas que denominan unidades, que son: de lugar, acción y tiempo. Es decir, un único hecho que ocurre en un lugar y en un solo día.

La unidad de acción significa que la tragedia debe desarrollar un solo asunto fundamental, eliminando todo lo que implique distracción. O sea, acción lineal y única. Esta regla fue formulada por Aristóteles.

   En algunas tragedias la acción se desarrolla normalmente; en otras existen elementos que alteran el curso de la acción haciéndola más compleja, como la peripecia y la anagnórisis, que contribuyen a conmover al espectador. La peripecia es un acontecimiento  que cambia la marcha normal de los hechos dándoles solución, o que simplemente transforma bruscamente la situación presentada, creando una contraria. En resumen, en un hecho anormal que altera el curso natural de la acción. La anagnórisis o reconocimiento, que ya fue explicada, consiste en que uno de los personajes entra en conocimiento de un hecho ignorado por él, muchas veces ya conocido por el público. Es, entonces, la transición de la ignorancia al conocimiento que engendra amistad y odio.

La unidad de tiempo es mencionada al pasar por Aristóteles, al comprobar como hecho normal que la fábula de la tragedia, a diferencia de la epopeya, no dura más de lo que tarda el sol en uno de sus giros, es decir, 24 horas; pero no hace de esta unidad una regla estricta como los neo-clásicos (siglo XVII), que llegaron a afirmar que la acción de la obra dramática, es decir de la fábula o argumento, debía durar el tiempo que dura la representación o pocas horas más.

Esta regla implica que para la representación no se tome una vida entera, sino un momento clave de ella donde gravite el pasado y el presente la modifique, repercutiendo sobre el supuesto futuro. El tiempo real, entonces, en general acompaña al de la tragedia, y existe un tercer tiempo que es el del recuerdo, en relación a los personajes cuya historia los espectadores conocían.

   Excepcionalmente, en algunas tragedias, durante los estásimos, entre episodio y episodio, se suponía que habían transcurrido algunos años.

La unidad de lugar hace que los personajes se encuentren siempre reunidos, y no exista la simultaneidad. Es decir: no existe el cambio de escena. Esta regla fue erigida en norma estética por los neo-clásicos, pero en el teatro griego si se observaba con bastante fidelidad era por una necesidad o exigencia pragmática de la representación: a consecuencia de la relativa imperfección de los decorados y de la ausencia de telón de boca no era posible representar gran variedad de lugares: la escena figuraba generalmente en el exterior de un palacio o de un templo, o un paisaje, etc. Pese a esto, en algunas tragedias, como en Las Euménides, se realizaba algún cambio de lugar.

 

Lenguaje y expresión: Dijimos anteriormente que así como la comedia trata sobre personajes bajos, y el lenguaje tiende a ser procaz y chabacano, en una tragedia, acorde con el nivel social y moral de los protagonistas, el lenguaje debe ser elevado, altamente retórico, poético.

    En la tragedia el dialecto empleado es el ático contemporáneo del poeta, pero enriquecido con expresiones tomadas de la épica, la lírica, o creadas por el autor. El ático puro se utiliza en las partes dialogadas y el ático con matices dóricos en los estásimos y demás partes cantadas por el coro.

   La obra se escribe en verso, siendo el trimetro yámbico el que se emplea preferentemente para el diálogo entre los personajes, aunque en los pasajes de mayor vivacidad solía utilizarse el tetrámetro trocaico, que había sido el metro de la tragedia primitiva.

 

LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

   El teatro, junto con las competencias deportivas, se constituyó en el período ático en la actividad pública más importante de la polis, ya que se le atribuía a ambas actividades un elevado valor educativo. Por esto el Estado intervenía activamente en la organización del espectáculo. Primero se designaba a un Corega (ciudadano rico) que debía seleccionar, instruir y remunerar a los coreutas. Luego se seleccionaba al Poeta, y por último a los actores. Al principio era el poeta mismo, pero luego (a partir de Esquilo) se pasó a contar con dos, y finalmente con tres ( innovación de Sófocles). El primero era el protagonista (“primer luchador”), que es el que debe “resolver” el conflicto; luego estaba el deuteragonista (“segundo luchador”) y el tritagonista (“tercer luchador”).

   Las autoridades tomaban a su cargo, entonces, la realización de concursos dramáticos, donde los poetas debían presentar una tetralogía (3 tragedias y 1 drama satírico) en la competencia trágica, o una comedia en la competencia cómica. Se realizaban durante los tres últimos días de las fiestas en honor a Dionisos: por la mañana se representaba una tetralogía trágica y luego del mediodía, una o dos comedias. Terminaban con un juicio que llevaban a cabo jueces especialmente elegidos. El premio no tenía un valor material, sino que simbólicamente, se otorgaba una corona de laureles y algunas manzanas al vencedor, en representación de la gloria obtenida.

   Las representaciones en un principio se realizaban al aire libre. Luego se construyeron los teatros (“lugares de espectáculos”). Se establecían en lugares con pendientes naturales, como la ladera de una montaña. El siguiente paso fue construir gradas semicirculares, primeramente de madera, y a posteriori, de piedra. Cada sector del teatro tenía un nombre:

La Orkestra es la parte más antigua del teatro, la que está al pie de las gradas, entre los asientos del público y la escena. En esa explanada circular evoluciona el coro.

Timele, el altar al dios, estaba en el centro de la orkestra.  A su alrededor se desplazaban los coreutas.

El Proskenio es el espacio o tablado donde se mueven los actores. Se encuentra junto a la orkestra y frente a las gradas.

La Skené (“barraca” o “cabaña”) se alza detrás del proskenio y es donde los actores cambiaban su vestimenta, y donde estaba oculta al espectador la maquinaria necesaria para la representación (por ejemplo la que servía para imitar sonidos o la que permitía mostrar a los “dioses” apareciendo por el aire).

El Teatron es el lugar destinado a los espectadores, es decir, las gradas.

   El público eran los hombres de la ciudad con sus mujeres y niños. También se admitía la presencia de extranjeros. Las mujeres honorables y cultas asistían a las tragedias, pero no a las comedias. Cada espectador recibía con su entrada una contraseña que le indicaba dónde debía sentarse. El precio de la entrada era muy barato, pero en el siglo V, el estado daba el dinero a quien no pudiera pagar por su situación económica.

   En cuanto a los actores (de “hypokrités”: respondedor), no podían ser mujeres, por lo cual todos los roles eran cumplidos por hombres. Calzaban coturnos (calzados altos), que aumentaban su estatura, ocultaban sus rostros con máscaras (que traducían el carácter general del personaje, marcando la edad, el sexo, su condición social y el sentimiento que en él predominaba) y vestían largas túnicas y mantos. La vestimenta era muy rica y llegaba al piso, y no a la rodilla, como era lo normal en la vestimenta cotidiana. Los colores eran simbólicos: mujeres viejas verde y azul, las jóvenes de blanco y amarillo, los dioses de púrpura. Todo esto daba a las figuras mayor dimensión y aspecto majestuoso. El actor, en comparación con el coro, que mientras canta danza, se mueve poco en escena. Sus recursos eran el canto, la declamación, las actitudes y los gestos.

 

SÓFOCLES

Su biografía:  Nació en Atenas en 497 AC. Su padre fue un rico comerciante de armas. Estaba dotado de singular belleza, fue atleta y músico, brillante poeta como trageda y vivió intensamente los acontecimientos históricos de su patria (en tres ocasiones fue nombrado general de las tropas de guerra). Su vida estuvo plena de triunfos y honores, y contempló la solidez de la democracia ateniense.

   Escribió entre 113 y 139 tragedias de temas variados. Triunfó veinticuatro veces en los concursos. De esta abundante obra han llegado hasta nosotros sólo 7 tragedias: dos tratan el tema de Edipo (“Edipo Rey”, “Edipo en Colono”), en tres las protagonistas son mujeres (“Antígona”, “Las Traquinias”, “Electra”), y dos tienen como tema héroes del ciclo troyano (“Ayax”, “Filoctetes”). Todas ellas son obras de la madurez y vejez del poeta.

   Muere a los 90 años, en el 406 AC, un año antes de la batalla en que Esparta vence a Atenas. No llegó a presenciar la ruina de su patria.

 

Sus ideas: Sófocles se muestra, a través de sus obras, como un individuo profundamente religioso, y por ello en sus textos maneja dos esferas: la divina y la humana. De la esfera divina depende el éxito o la desgracia del hombre. Los dioses actúan sin conmoverse frente al sufrimiento humano, de acuerdo a un orden establecido. Si favorecen o no al individuo, no hay ninguna regla humanamente comprensible que determine qué hechos merecen tal actitud. Lo único cierto es que en todas las desgracias enviadas por los dioses, subyace una culpa del hombre.

   Sófocles toma sus historias de las leyendas, pero les da una elevada significación moral, pues no es únicamente la fatalidad que hace culpable al hombre, sino también sus propios actos. La grandeza trágica se origina en la tensión que se establece entre los incontrolables poderes superiores que rodean al héroe, y su voluntad de oponerse y luchar contra ellos. Es inevitable para toda alta naturaleza aceptar la lucha, que sentiría la rendición como un oprobio. Los personajes son simples por su trazado, pero grandes por su destino. Desarrolla toda la vida psíquica del héroe a partir de un hecho particular, sin esclarecer en detalle su psicología, permitiendo estas sombras la sugerencia y la imaginación.

   El sufrimiento es el fundamento del héroe y lo trágico es la imposibilidad de evitarlo; el protagonista se eleva al aceptarlos. Sófocles centra la mirada del espectador en el personaje para que , al conocer su desdicha, asuma todo lo patético y grotesco de sus errores (también los propios) y se produzca así el efecto de la catarsis y su aprendizaje.

   Se percibe el abismo que existe entre la apariencia (lo que el hombre cree que es), y la realidad (su destino, los designios divinos). En esto reside la ironía trágica, en el destaque del contraste entre las ilusiones del ser humano (representado en la obra por los grandes y poderosos) y la realidad, que termina por destruírlos.  No le corresponde al hombre comprender las acciones divinas; mucho menos juzgarlas. A pesar de esto, sus personajes conservan su dignidad y grandeza.

   El conflicto trágico surge de una ruptura del orden divino del mundo (los hombres intentan traspasar su moira y caen en pecado de hybris). Ese orden debe recomponerse, y a través del dolor se llega al autoconocimiento trágico ( “Conócete a ti mismo”, es una de las frases pintadas por las sacerdotisas del oráculo de Delfos, una frase fundamental en los valores de la cultura griega). Lo que deja indiferentes a los dioses, es lo que más le preocupa al hombre: la obtención de la felicidad.

   Aún sustentando este pensamiento, es el hombre el que ocupa el primer lugar en sus obras. La mayor ironía de Sófocles es mostrar en el desenlace, que no era en realidad el hombre, sino los dioses, quienes mostraban el camino. Al mostrar la trágica caída del héroe, que de forma consciente o inconsciente ha caído en hybris, se cumple la función educativa de la tragedia. Si eso le pasa a los grandes que son admirados por sus logros y valores, también y más lógicamente, puede pasarle al hombre común.

   El hombre debe aceptar sus límites y el hecho de que los dioses pueden tener razones momentáneamente extrañas para él, pero que finalmente llegan a su conocimiento.

   Sófocles fue considerado el más clásico de los tragedas, por ser quien lleva este género a su plenitud. Sus innovaciones técnicas fueron:

a-     desechar las trilogías ligadas por el mismo tema, optando por los dramas independientes entre sí;

b-    aumentar por motivos estéticos, el número de coreutas,  de 12 a 15;

c-     redujo la actividad del coro para privilegiar el diálogo ;

d-    aumentar el número de actores, de dos a tres, con el fin de lograr, a través de la oposición de caracteres, mejores efectos;

e-     cambiar las vestiduras clásicas de los personajes por vestidos corrientes;

f-      introducir los decorados pintados en la escenografía.