INFORMACIÓN SOBRE LITERATURA GRIEGA (TRAGEDIA)
GRECIA
La Antigua Grecia estaba formada por
numerosos estados autónomos, independientes,
situados en la península balcánica, el oeste de Asia Menor, el sur de
Italia y las islas del mar Egeo, separados entre sí por fronteras naturales
como el mar o las montañas. Esas ciudades-estado eran las polis.
Pese a las diferencias
de dialecto y organización, los griegos (o helenos, que fue como se
llamaron a sí mismos) tenían conciencia de su unidad como pueblo debido a su
origen común, por su lengua y religión.
La
lengua: Su
importancia era tal, que la Hélade comprendía a todos aquellos que
hablaban griego, provinieran de Grecia, Asia o Italia. Cada ciudad tenía su
propio dialecto, pero existían tres grandes grupos dialectales : el jonio,
el dorio (es el que emplean los poetas para las intervenciones del coro en
la tragedia) y el eolio. Todos estos dialectos eran comprendidos por los
griegos, y muchas veces integraban la misma obra literaria.
La
religión: Los
antiguos griegos crearon una multiplicidad de mitos para explicar el mundo que
los rodeaba y sus misterios: los orígenes de la humanidad, el destino, el
mundo, la vida, la muerte, el más allá. Estos mitos son la base de su religión,
que era antropomórfica y politeísta. El antropomorfismo alude a que los dioses
tienen forma humana. Se diferencian de los humanos por el poder y la
inmortalidad, pero tienen defectos temperamentales y pasiones como éstos. La
semejanza es tal que se mezclan en los asuntos humanos y hasta viven amores con
mortales. En cuanto al politeísmo, existían doce divinidades principales, pero
había numerosas divinidades locales, semidioses y héroes deificados.
PERÍODOS LITERARIOS
1- período pre-homérico (siglos XX al IX
AC)
*Cantos líricos de bodas (himeneos),
de victoria (peanes), fúnebres (trenos) y épicos.
*Poetas: Orfeo, Lino, Museo.
2- período jónico-dórico (siglos IX al
VI AC)
*Esplendor de la épica (a- poemas de
Homero y b- épica didáctica: Hesíodo)
*Lírica (nacimiento de la elegía y el
yambo). Poetas: Alceo, Safo, Anacreonte, Píndaro.
*Nacimiento de la prosa y la
filosofía.
3- período ático (siglos V y IV AC)
*Empleo del dialecto ático en los
géneros literarios, desplazamiento desde Asia Menor hacia Ática del centro de
influencia política, económica y cultural debido al predominio de Atenas.
*Esplendor
del drama: tragedia, comedia y drama satírico.
*El drama se organiza con Esquilo, y
alcanza su perfección con Sófocles y Eurípides. Comedia: Aristófanes.
*La prosa se perfecciona. La historia
se engrandece con figuras como Herodoto, Tucídides y Jenofonte.
*La elocuencia se transforma en un
género literario, ya que engendra obras escritas que la preparan. Autores: los
sofistas, Isócrates, Demóstenes, Licurgo.
*La filosofía en su proceso de
maduración rompe con la poesía. Su influencia ya es enorme en la época de
Sócrates, es reflejo de la antigua poesía en Platón, expresa la sabiduría del
sentido común con Jenofonte y se transforma en ciencia con Aristóteles.
4- Período alejandrino (siglos III y II
AC)
*Las conquistas de Alejandro terminan
con el predominio político de Atenas y por consiguiente, con su supremacía
literaria. Alejandría se transforma en una de las más grandes ciudades del
mundo. Los Ptolomeos reúnen a su alrededor a los literatos y los sabios. Pero en
el año 146, Grecia se convierte en una provincia romana y los griegos, letrados
o sabios abandonan su patria y se acercan al centro de poder de los romanos.
*Se destacan por sus estudios de
matemática, filosofía y gramática. La mitología se resume y condensa en vastas
colecciones. La retórica sustituye a la elocuencia.
5- Período romano (siglo I AC a
comienzos del VI DC)
*El dominio de Roma sobre el resto del
mundo civilizado se extiende desde Augusto hasta Justiniano. Se constata, en
general, una decadencia de los logros culturales de los helenos.
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL DRAMA
El género dramático está
unido al desarrollo humano y surge en las épocas más remotas. Las pinturas
rupestres del Paleolítico han fijado escenas de hombres danzando, pintados, imitando
a las presas de caza, etc. El drama también procede de ritos religiosos y de
toda ceremonia social en que haya danzas, recitados, cantos.
En
Grecia, el drama se origina a partir del culto en honor a Dionisos.
Mito
de Dionisos: Dionisos
es el dios que representa la fuerza vital, la capacidad de resurgimiento propia
de la naturaleza. Los mitos sobre su nacimiento apuntan a explicar, en sus
diferentes versiones, el misterio del triunfo de la vida.
La
versión más difundida del mito cuenta que Dionisos es fruto de una
aventura amorosa de Zeus, el rey del Olimpo, con una mortal de nombre Semele,
hija de Cadmo, rey de Tebas. La esposa de Zeus, Hera, movida por los
celos, convence a la joven que le pida una gracia a Zeus: que éste se presente
ante ella con todo el esplendor de su poder. Zeus finalmente accede,
mostrándose ante Semele, una simple mortal, con el rayo y el trueno que lo
caracterizan, provocando la muerte fulminante de la joven. Es Palas Atenea, una
de las diosas hija de Zeus, quien rescata en medio de los escombros al bebé aún
no nacido del vientre de la infortunada Semele, y lo cose al muslo de Zeus,
donde completa su gestación. Dionisos, el nacido dos veces, nace. Instigados
por Hera, los Titanes descuartizan al niño ya nacido y lo hierven en una
caldera. Es salvado por su abuela, Rea, que reuniendo sus restos, les devuelve
la vida, y entrega al niño a una pareja, disfrazándolo de mujer para engañar a
la furiosa y vengativa esposa de Zeus. Ésta no logra matarlo, pero enloquece a
la pareja. Hermes interviene y transforma a Dionisos en cabrito, lo lleva al
monte Nisa y se lo confía a las ninfas y los sátiros. Allí fue donde Dionisos
conoció la vid. Pero al llegar a su
juventud, la ira de Hera lo alcanza y lo hace enloquecer. Finalmente, Cibeles,
otra diosa, lo purifica y lo cura.
Dionisos
se transforma en el dios de la vegetación y específicamente, de la vid y del
vino. Por esta razón en los rituales los fieles se embriagaban, porque sentían
que así el dios entraba en ellos.
Elementos
del mito que encontraremos en la tragedia:
1-
hybris
(pecado por desmesura o exceso) de Semele, que pretende conocer la verdadera
naturaleza de su amante, Zeus. Los seres humanos no deben pretender un
conocimiento vedado a la naturaleza humana.
2-
Dionisos
es “el nacido dos veces”. Es un dios-naturaleza cuyo culto será cíclico
(coincidirá con los ciclos de la naturaleza): el dios nace en la primavera para
morir durante el invierno. Podemos establecer un paralelo del culto con la vida
humana: todo lo que vive, muere, pero las generaciones humanas se suceden para
hacer permanente lo humano.
3-
Dionisos
es enloquecido por Hera. Mientras se mantiene en estado de locura comete toda
clase de excesos (hybris). También el héroe trágico es un individuo que cae en
estado de ceguera trágica y que comete hybris.
4-
Hermes
transforma a Dionisos en un chivo o cabra. Ese cambio en su naturaleza inicial
se asemeja al propósito del participante del ditirambo que se disfrazaba de
macho cabrío para poder llegar a ser el dios, y por otro al actor de teatro que
cuando interpreta a un personaje deja de ser quien es para ser el personaje
interpretado. Lo mismo con la situación de Dionisos disfrazado de mujer...
El
culto: Los griegos
tomaron de los tracios el culto de Dionisos, lo mismo que hicieron con las
figuras y el culto de Ares y de las Musas. Los detalles de esta asimilación no
son conocidos. Ya Homero conocía el culto de los fieles del dios, sin embargo
en la epopeya éste sólo aparece fugazmente, dando a entender aún no había
alcanzado en la vida y en la fe de los griegos gran trascendencia. Es que el
culto de Dionisos sólo logró abrirse paso en Grecia de un modo lento y gradual,
pues discrepaba violentamente y en todos sus puntos con los cultos tributados a
los dioses griegos.
Invadió Grecia hacia los siglos VIII o VII
AC. Características: vitalidad, ruidoso entusiasmo, desenfreno, frenesí.
Presentaba un carácter totalmente orgiástico. Las fiestas dionisíacas se
celebraban en las cumbres de las montañas, durante la noche, al resplandor de
las antorchas. Se acompañaban de ruidosas músicas de cuernos, panderos y
flautas. El tropel de los fieles, excitado por estas salvajes músicas y por el
vino, danzaba entre estridentes gritos.
La mayor parte de
los fieles que tomaban parte de estos ritos desmesurados hasta caer rendidos
por el agotamiento, eran mujeres. Los oficiantes, dejando desbordar sus
emociones, empujados por la “locura divina”, se lanzaban sobre las bestias
destinadas al sacrificio, las despedazaban con sus manos y desgarraban con los
dientes y devoraban la carne cruda. En las fiestas más antiguas las
sacerdotisas, llamadas bacantes, inmolaban un adolescente al dios.
¿Qué sentido encerraba esto? Esa gran
excitación llevada al máximo era la finalidad de los fieles, debido a la
creencia de que sólo por medio de semejante exaltación podía el hombre llegar a
ponerse en contacto con los seres de orden superior. El dios estaba, aunque
invisible, presente entre sus adoradores y el estrépito de la fiesta lo atraía
a lo más álgido de ella. Pero no era suficiente reconocer la presencia de
Dionisos, sino que los fieles aspiraban a fundirse con él, pugnando por romper
las ataduras de la estrecha prisión de sus almas.
Este culto incorpora a la religión griega
los elementos místico y extático. Lo místico aparece en el hecho
del contacto directo con la divinidad. Lo extático, porque el éxtasis es el
estado del alma caracterizada por una unión mística con dios que se manifiesta
exteriormente por una suspensión del ejercicio de los sentidos. El deseo de hacer
ostensible al exterior esta transformación de su naturaleza es lo que explica
el disfraz . Las pieles de cabra, los cuernos con que se adornan, etc, son
reminiscencia del dios. La figura mitológica del sátiro participa de una doble
naturaleza humana y animal: mitad hombre, mitad macho cabrío. Los sátiros eran
los encargados de velar por la fecundidad de la naturaleza y eran los
habituales compañeros de Dionisos según el mito.
En el Ática se realizaban dos tipos de
festividades: las dionisíacas rurales y las dionisíacas urbanas.
Las dionisíacas
rurales: eran las Leneas o fiestas de los lagares (se realizaban en diciembre y
se ofrecía al dios las primicias del vino) y las Anesterias o fiestas floridas
(se realizaban durante tres días en febrero; había una procesión al santuario
de Leneon, se bebía el vino de la última cosecha y se ofrendaban al dios
semillas cocidas).
Las dionisíacas urbanas o grandes
dionisíacas: se realizaban en la ciudad a fines de marzo y principios de abril
durante seis días. Había procesiones integradas por cincuenta coreutas
cubiertos con pieles de macho cabrío, que danzaban y cantaban. Allí se entonaba
el DITIRAMBO, himno en honor al dios, y bebían el vino con fervor
religioso.
La función social del ritual dionisíaco era
catártica: purificaba al individuo y le permitía liberarse de las tensiones;
Dionisos ofrecía libertad y goce. Estos dones eran accesibles a todos, nobles y
esclavos. Fue siempre un dios del pueblo. Era “Lysios” (el libertador), el dios
que hacía posible que el individuo dejara de ser él mismo. Fue como portador de
estas ilusiones como Dionisos se convirtió en patrono de un nuevo arte: el
teatro. El uso teatral de la máscara deriva probablemente de su uso mágico:
Dionisos, el dios del teatro, había sido durante muchísimo tiempo el dios de la
mascarada.
El
ditirambo: El
primero en definir el género dramático, sistematizar su estudio y determinar
sus orígenes en su libro Arte poética fue Aristóteles,
quien señala al ditirambo dionisíaco como el antecedente primario del drama.
El ditirambo
era una danza coral en que un grupo de hombres disfrazados de machos cabríos
intentaban consustanciarse con la divinidad para asimilar algo de su poder.
Analicemos
la definición propuesta:
“danza
coral”: Es decir,
una danza acompañada de canto. Los que danzaban constituían un coro que cantaba
en un principio la historia del dios, hasta que por 511, un poeta llamado Frínico
sustituye los temas de la vida de Dionisos por otros de carácter heroico,
sacados de la poesía épica. El himno era, entonces, de carácter narrativo. Pero
hay un momento en la evolución en que un miembro se separa del resto del coro,
se convierte en personaje (representando el rol del dios) y entra en diálogo
con el resto. Fue Tespis, en 536, quien enfrenta al coro un antagonista
que dialoga con aquél. Cuando este cambio comienza a producirse, aparecen en
forma rudimentaria elementos que son constitutivos del teatro.
“hombres
disfrazados”: el
disfraz es lo que vuelve mimética a esta danza, ya que se imita al macho
cabrío o sátiro, compañero de andanzas de Dionisos. Los sátiros representaban
el exceso de vitalidad propio de los dioses y la fuerza fecundadora de la
sexualidad. El disfraz es un recurso que sigue usando el teatro para
caracterizar a los personajes.
“intentaban
consustanciarse con la divinidad”: el
estado de locura orgiástica o éxtasis les permitía ser, por un momento, el dios
mismo. Para llegar a él consumían vino en grandes cantidades (Dionisos enseñó a
los hombres, según el mito, a cultivar la vid y a producir el vino) y danzaban
desenfrenadamente. Esa circunstancia de dejar de ser quien se es, para pasar a
ser otro temporariamente, explica la esencia del trabajo del actor en el
teatro.
“asimilar
algo de su poder”: Dijimos
que la misión del culto a Dionisos era arrancar las almas de su círculo
habitual de existencia humana limitada, para elevarlas, como espíritus libres,
a la comunidad de los dioses y los espíritus.
DEFINICIÓN DE TRAGEDIA
Etimológicamente el término proviene de
“tragos” (macho cabrío) y “ode” (canto): canto del coro disfrazado de sátiro.
Definición de tragedia según Aristóteles:
La tragedia es la imitación (mímesis) de una acción (praxis) de carácter
elevado y completo, con una cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena
de bellezas de una especie particular según sus diversas partes. Tal imitación
se realiza por personajes en acción y no a través de una narración, de manera
que, moviendo al espectador a compasión y a temor, provoca en él la
purificación (catarsis) propia de estos estados emotivos.
“es
la imitación”: Dice
Aristóteles que todo arte es imitación de la realidad. Pero a ese sentido hay
que agregarle que mímesis es sinónimo de representación (volver a hacer
presente). El actor griego trata de “hacer presente” al personaje que encarna
viviéndolo, a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con él. (simpatheia
significa “compañero de sufrimientos”, “sufriendo juntos”). Toda alegría o
pena experimentada por un alma individual (personaje-actor) vibra a través del
universo, de modo que con todo gran mártir, toda la vida sufre
(espectadores). El concepto alude, pues,
a la necesidad de que el espectador se identifique con el héroe. Esta
identificación sólo se produce cuando el héroe, aunque equivocado, no parezca
una persona ruin que provoque desprecio y no simpatía.
“de
una acción”: No se
trata de imitar a una psicología, sino las acciones trágicas, pues son éstas
las que definen al personaje, y no a la inversa. La acción debe estar
estructurada en un todo armónico cuya coherencia se debe a la unión estrecha de
sus partes. Esas partes están unidas por nexos causales (todo es causado por
algo, no hay nada azaroso ni gratuito). La acción de la tragedia se inspira en
la materia mítica. El mito, que precede cronológicamente a la tragedia,
es un relato ya estructurado y muy difundido entre los griegos en ese tiempo.
Aristóteles maneja la correlación epopeya-narración /
tragedia-acción. El diálogo es el vehículo más preciado y recae siempre en
el héroe trágico, pero a veces el poeta se sirve también de personajes
secundarios, cómplices o confidentes, para manejar la acción. Esta acción tiene
tres grados de intensidad: a) diálogos con confidentes: ocupan zonas poco
agitadas;
b)
soliloquios: la acción se remansa, dando paso a la solitaria exposición del
sufrimiento;
c)
diálogos entre antagonistas: la acción se desencadena y precipita.
“de
carácter elevado”: Aristóteles
diferencia la tragedia de la comedia diciendo que la primera se ocupa de
personas más altas que nosotros, y la segunda de personas más bajas que
nosotros. Es decir: el héroe trágico es siempre un hombre encumbrado
(rey, príncipe o general destacado) que se distingue por su virtud. Su mayor
estatura no surge sólo del lugar social que ocupa en la comunidad, sino también
de su estatura moral. Por oposición, el héroe de la comedia es un vicioso, y
son esos vicios los que son satirizados. Para expresar su asunto la tragedia
necesita, acorde con su protagonista, un lenguaje elevado. Ese lenguaje será el
de la poesía, altamente retórico.
“según
sus diversas partes”: Esto
da a entender que la acción trágica debe implicar un cambio de situación en la
suerte del héroe o de varios de los personajes trágicos.. El más indicado es el
que hace que el héroe pase de la prosperidad a la desgracia. Ese cambio no será
la consecuencia de ningún vicio o acto perverso, sino de la hamartía. Esta hamartía no equivale
a una culpa o a un pecado que el personaje deba expiar con una desgracia, sino
a una opinión errónea que conduce a determinadas acciones equivocadas. No se
trata de una ignorancia total, sólo de una falta del conocimiento que hubiera
sido necesario para tomar una decisión totalmente correcta. Ese cambio brusco
es denominado por Aristóteles como peripecia (desviación de la acción
principal en una nueva dirección).
“moviendo
a compasión... provoca la catarsis”: La
finalidad de la tragedia es la consecución de la catarsis(transformación).
Debemos entender por compasión la emoción que el hombre experimenta ante la desgracia
del personaje trágico; y por temor, el miedo a que esa desgracia pueda
acaecernos también a nosotros, los espectadores, hechos de la misma materia que
los personajes de la tragedia. Por esto, aunque éstos ocupen un rango social
elevado, en lo moral no se distinguen de los demás mortales. Por efecto de la
mímesis el espectador sentirá en sí la desgracia trágica, descargará los
sentimientos perniciosos, liberará sus propias pasiones. En esto se encierra el
carácter didáctico de la tragedia. El espectador realiza un aprendizaje y
alcanza la sofrosine, moderación o equilibrio que implica la sabiduría
necesaria para vivir sin error.
OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE LA TRAGEDIA: La
tragedia griega presenta el problema religioso del misterio del dolor humano considerado
como un envío de los dioses. Trata de dar respuesta a la pregunta: ¿por qué el
hombre debe sufrir? Exhibe a los hombres en lucha contra un destino terrible
que los abruma y destruye. Buscando esa respuesta se acercan a la idea
religiosa de la justicia divina.
La tragedia presenta la inútil lucha de un
carácter contra una fuerza superior. Carácter es la persona enérgica,
segura de sí misma, que lleva adelante una acción aunque no respete la voluntad
de los dioses. El carácter lucha siempre contra una fuerza superior que es la Moira
o destino.
El fracaso del héroe debe entenderse siempre
como un acto de justicia que castiga su pecado de soberbia. Hybris es el
pecado cometido por los caracteres que creen posible realizar lo prohibido por
la Moira y escapar a la justicia (Diké) que los dioses hacen cumplir.
Murray definía al héroe trágico como una persona noble pero con una
imperfección fatal.
Lo trágico consiste en que el héroe no puede
no cometer ese pecado. Se encuentra bajo el terrible imperativo del actuar y
sabe que ese acto será un crimen. Pero una vez que se ha sometido al
imperativo, pone en su realización su voluntad entera.
Esta problemática de destino /acción
/culpabilidad dará conciencia en el héroe de que marcha hacia su perdición. En
esa lucha el hombre es sostenido por la comunidad, pero también es obligado a
contribuir con el sacrificio de su vida. El cumplimiento del destino es un acto
de justicia que castiga la soberbia.
El proceso es el siguiente: el personaje
aparece en estado de equilibrio (sofrosine). Por un error, incurre en
una falta que lo transporta a una angustia máxima (crisis). Reconoce su
culpa y acepta su castigo como justo (anagnórisis), restableciéndose el
equilibrio. Cuando este proceso es experimentado por el espectador, se da la
catarsis. El espectador debe reconocer que si comete esos errores recibirá un
castigo y deberá aceptarlo. No hay culpa sin castigo, y no hay castigo que no
sea justo. Esto promueve el respeto a los dioses y crea una conciencia del
orden, de la justicia y del deber.
ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA: la
estructura de una obra es la distribución de las distintas partes que la
componen. Además del elemento dramático, encontramos en la tragedia elementos
épicos y líricos.
El elemento épico está constituido por el
asunto de la tragedia, que procede del epos, lo mismo que los caracteres de los
personajes.
La representación comenzaba con el sonido de
una trompeta.
I-
PRÓLOGO. Podía ser
un diálogo o un monólogo. Orientaba al espectador acerca del tema, del tiempo,
del lugar y de la acción. Así el público, que conocía el mito o leyenda en que
se basaba la obra, podía ubicar qué parte del mito se trataría en la obra.
II-
PÁRODOS. Se produce
la entrada del coro, entonando una composición lírica. Los coreutas avanzan de
3 en 3 o de 5 en 5, precedida cada fila por un flautista. Esta primera
intervención coral toma su nombre de los corredores por donde entraba el coro.
Es en esta parte que el coro define su situación en la acción que se dramatiza.
III- EPISODIO 1. En cada
episodio se desarrolla la acción de la obra, es decir, es el momento
propiamente dramático. Los actores dialogan entre sí, monologan, o dialogan con
el coro.
IV- ESTÁSIMO 1. Canto lírico que entona el coro desde la
Orkestra. En ese momento, las acciones se suspenden. Estos cantos separan los
episodios e incitan a reflexionar sobre lo ocurrido.
V- Los episodios y
estásimos se suceden, hasta llegar al episodio y estásimo V.
VI- ÉXODO. Canto del
coro, que se retira. Fin de la obra.
La teoría de las tres unidades: La estética de la tragedia obliga a condensar y seleccionar todos los
momentos para que la obra fuera armónica, equilibrada. Para esto se valen de
reglas que denominan unidades, que son: de lugar, acción y tiempo. Es decir, un
único hecho que ocurre en un lugar y en un solo día.
La unidad de acción significa
que la tragedia debe desarrollar un solo asunto fundamental, eliminando todo lo
que implique distracción. O sea, acción lineal y única. Esta regla fue
formulada por Aristóteles.
En algunas tragedias la acción se desarrolla
normalmente; en otras existen elementos que alteran el curso de la acción
haciéndola más compleja, como la peripecia y la anagnórisis, que contribuyen a
conmover al espectador. La peripecia es
un acontecimiento que cambia la marcha
normal de los hechos dándoles solución, o que simplemente transforma
bruscamente la situación presentada, creando una contraria. En resumen, en un
hecho anormal que altera el curso natural de la acción. La anagnórisis o reconocimiento, que ya fue explicada, consiste en
que uno de los personajes entra en conocimiento de un hecho ignorado por él,
muchas veces ya conocido por el público. Es, entonces, la transición de la
ignorancia al conocimiento que engendra amistad y odio.
La unidad de tiempo es
mencionada al pasar por Aristóteles, al comprobar como hecho normal que la
fábula de la tragedia, a diferencia de la epopeya, no dura más de lo que tarda
el sol en uno de sus giros, es decir, 24 horas; pero no hace de esta unidad una
regla estricta como los neo-clásicos (siglo XVII), que llegaron a afirmar que
la acción de la obra dramática, es decir de la fábula o argumento, debía durar
el tiempo que dura la representación o pocas horas más.
Esta regla implica que
para la representación no se tome una vida entera, sino un momento clave de
ella donde gravite el pasado y el presente la modifique, repercutiendo sobre el
supuesto futuro. El tiempo real, entonces, en general acompaña al de la
tragedia, y existe un tercer tiempo que es el del recuerdo, en relación a los
personajes cuya historia los espectadores conocían.
Excepcionalmente, en algunas tragedias,
durante los estásimos, entre episodio y episodio, se suponía que habían
transcurrido algunos años.
La unidad de lugar hace
que los personajes se encuentren siempre reunidos, y no exista la
simultaneidad. Es decir: no existe el cambio de escena. Esta regla fue erigida
en norma estética por los neo-clásicos, pero en el teatro griego si se
observaba con bastante fidelidad era por una necesidad o exigencia pragmática
de la representación: a consecuencia de la relativa imperfección de los
decorados y de la ausencia de telón de boca no era posible representar gran
variedad de lugares: la escena figuraba generalmente en el exterior de un palacio
o de un templo, o un paisaje, etc. Pese a esto, en algunas tragedias, como en
Las Euménides, se realizaba algún cambio de lugar.
Lenguaje y expresión: Dijimos
anteriormente que así como la comedia trata sobre personajes bajos, y el
lenguaje tiende a ser procaz y chabacano, en una tragedia, acorde con el nivel
social y moral de los protagonistas, el lenguaje debe ser elevado, altamente
retórico, poético.
En la tragedia el dialecto empleado es el
ático contemporáneo del poeta, pero enriquecido con expresiones tomadas de la
épica, la lírica, o creadas por el autor. El ático puro se utiliza en las
partes dialogadas y el ático con matices dóricos en los estásimos y demás
partes cantadas por el coro.
La obra se escribe en verso, siendo el
trimetro yámbico el que se emplea preferentemente para el diálogo entre los
personajes, aunque en los pasajes de mayor vivacidad solía utilizarse el
tetrámetro trocaico, que había sido el metro de la tragedia primitiva.
LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
El teatro, junto con las competencias deportivas, se
constituyó en el período ático en la actividad pública más importante de la
polis, ya que se le atribuía a ambas actividades un elevado valor educativo.
Por esto el Estado intervenía activamente en la organización del espectáculo.
Primero se designaba a un Corega
(ciudadano rico) que debía seleccionar, instruir y remunerar a los coreutas.
Luego se seleccionaba al Poeta, y por
último a los actores. Al principio era el poeta mismo, pero luego (a partir de
Esquilo) se pasó a contar con dos, y finalmente con tres ( innovación de
Sófocles). El primero era el protagonista (“primer luchador”), que es el que
debe “resolver” el conflicto; luego estaba el deuteragonista (“segundo
luchador”) y el tritagonista (“tercer luchador”).
Las autoridades tomaban a su cargo,
entonces, la realización de concursos dramáticos, donde los poetas debían presentar una tetralogía
(3 tragedias y 1 drama satírico) en la competencia trágica, o una comedia en la
competencia cómica. Se realizaban durante los tres últimos días de las fiestas
en honor a Dionisos: por la mañana se representaba una tetralogía trágica y
luego del mediodía, una o dos comedias. Terminaban con un juicio que llevaban a
cabo jueces especialmente elegidos. El premio no tenía un valor material, sino
que simbólicamente, se otorgaba una corona de laureles y algunas manzanas al
vencedor, en representación de la gloria obtenida.
Las representaciones en un principio se
realizaban al aire libre. Luego se construyeron los teatros (“lugares de espectáculos”). Se establecían en
lugares con pendientes naturales, como la ladera de una montaña. El siguiente
paso fue construir gradas semicirculares, primeramente de madera, y a
posteriori, de piedra. Cada sector del teatro tenía un nombre:
La Orkestra es la parte
más antigua del teatro, la que está al pie de las gradas, entre los asientos
del público y la escena. En esa explanada circular evoluciona el coro.
Timele, el altar al
dios, estaba en el centro de la orkestra.
A su alrededor se desplazaban los coreutas.
El Proskenio es el
espacio o tablado donde se mueven los actores. Se encuentra junto a la orkestra
y frente a las gradas.
La Skené (“barraca” o
“cabaña”) se alza detrás del proskenio y es donde los actores cambiaban su
vestimenta, y donde estaba oculta al espectador la maquinaria necesaria para la
representación (por ejemplo la que servía para imitar sonidos o la que permitía
mostrar a los “dioses” apareciendo por el aire).
El Teatron es el lugar
destinado a los espectadores, es decir, las gradas.
El público eran los hombres de la ciudad con
sus mujeres y niños. También se admitía la presencia de extranjeros. Las
mujeres honorables y cultas asistían a las tragedias, pero no a las comedias.
Cada espectador recibía con su entrada una contraseña que le indicaba dónde
debía sentarse. El precio de la entrada era muy barato, pero en el siglo V, el
estado daba el dinero a quien no pudiera pagar por su situación económica.
En cuanto a los actores (de “hypokrités”:
respondedor), no podían ser mujeres, por lo cual todos los roles eran cumplidos
por hombres. Calzaban coturnos (calzados altos), que aumentaban su estatura,
ocultaban sus rostros con máscaras (que traducían el carácter general del
personaje, marcando la edad, el sexo, su condición social y el sentimiento que
en él predominaba) y vestían largas túnicas y mantos. La vestimenta era muy
rica y llegaba al piso, y no a la rodilla, como era lo normal en la vestimenta
cotidiana. Los colores eran simbólicos: mujeres viejas verde y azul, las jóvenes
de blanco y amarillo, los dioses de púrpura. Todo esto daba a las figuras mayor
dimensión y aspecto majestuoso. El actor, en comparación con el coro, que
mientras canta danza, se mueve poco en escena. Sus recursos eran el canto, la
declamación, las actitudes y los gestos.
SÓFOCLES
Su biografía: Nació en Atenas en 497 AC. Su padre fue un
rico comerciante de armas. Estaba dotado de singular belleza, fue atleta y
músico, brillante poeta como trageda y vivió intensamente los acontecimientos
históricos de su patria (en tres ocasiones fue nombrado general de las tropas
de guerra). Su vida estuvo plena de triunfos y honores, y contempló la solidez
de la democracia ateniense.
Escribió entre 113 y 139 tragedias de temas
variados. Triunfó veinticuatro veces en los concursos. De esta abundante obra
han llegado hasta nosotros sólo 7 tragedias: dos tratan el tema de Edipo (“Edipo
Rey”, “Edipo en Colono”), en tres las protagonistas son mujeres (“Antígona”,
“Las Traquinias”, “Electra”), y dos tienen como tema héroes del ciclo
troyano (“Ayax”, “Filoctetes”). Todas ellas son obras de la madurez y
vejez del poeta.
Muere a los 90 años, en el 406 AC, un año
antes de la batalla en que Esparta vence a Atenas. No llegó a presenciar la
ruina de su patria.
Sus ideas: Sófocles se
muestra, a través de sus obras, como un individuo profundamente religioso, y
por ello en sus textos maneja dos esferas: la divina y la humana. De la esfera
divina depende el éxito o la desgracia del hombre. Los dioses actúan sin
conmoverse frente al sufrimiento humano, de acuerdo a un orden establecido. Si
favorecen o no al individuo, no hay ninguna regla humanamente comprensible que
determine qué hechos merecen tal actitud. Lo único cierto es que en todas las
desgracias enviadas por los dioses, subyace una culpa del hombre.
Sófocles toma sus historias de las leyendas,
pero les da una elevada significación moral, pues no es únicamente la fatalidad
que hace culpable al hombre, sino también sus propios actos. La grandeza
trágica se origina en la tensión que se establece entre los incontrolables
poderes superiores que rodean al héroe, y su voluntad de oponerse y luchar
contra ellos. Es inevitable para toda alta naturaleza aceptar la lucha, que
sentiría la rendición como un oprobio. Los personajes son simples por su
trazado, pero grandes por su destino. Desarrolla toda la vida psíquica del
héroe a partir de un hecho particular, sin esclarecer en detalle su psicología,
permitiendo estas sombras la sugerencia y la imaginación.
El sufrimiento es el fundamento del héroe y
lo trágico es la imposibilidad de evitarlo; el protagonista se eleva al
aceptarlos. Sófocles centra la mirada del espectador en el personaje para que ,
al conocer su desdicha, asuma todo lo patético y grotesco de sus errores
(también los propios) y se produzca así el efecto de la catarsis y su
aprendizaje.
Se percibe el abismo que existe entre la
apariencia (lo que el hombre cree que es), y la realidad (su destino, los
designios divinos). En esto reside la ironía trágica, en el destaque del
contraste entre las ilusiones del ser humano (representado en la obra por los
grandes y poderosos) y la realidad, que termina por destruírlos. No le corresponde al hombre comprender las
acciones divinas; mucho menos juzgarlas. A pesar de esto, sus personajes
conservan su dignidad y grandeza.
El conflicto trágico surge de una ruptura
del orden divino del mundo (los hombres intentan traspasar su moira y caen en
pecado de hybris). Ese orden debe recomponerse, y a través del dolor se llega
al autoconocimiento trágico ( “Conócete a ti mismo”, es una de las
frases pintadas por las sacerdotisas del oráculo de Delfos, una frase
fundamental en los valores de la cultura griega). Lo que deja indiferentes a
los dioses, es lo que más le preocupa al hombre: la obtención de la felicidad.
Aún sustentando este pensamiento, es el
hombre el que ocupa el primer lugar en sus obras. La mayor ironía de Sófocles
es mostrar en el desenlace, que no era en realidad el hombre, sino los dioses,
quienes mostraban el camino. Al mostrar la trágica caída del héroe, que de
forma consciente o inconsciente ha caído en hybris, se cumple la función
educativa de la tragedia. Si eso le pasa a los grandes que son admirados por
sus logros y valores, también y más lógicamente, puede pasarle al hombre común.
El hombre debe aceptar sus límites y el
hecho de que los dioses pueden tener razones momentáneamente extrañas para él,
pero que finalmente llegan a su conocimiento.
Sófocles fue considerado el más clásico de
los tragedas, por ser quien lleva este género a su plenitud. Sus innovaciones
técnicas fueron:
a-
desechar las
trilogías ligadas por el mismo tema, optando por los dramas independientes
entre sí;
b-
aumentar por
motivos estéticos, el número de coreutas,
de 12 a 15;
c-
redujo la
actividad del coro para privilegiar el diálogo ;
d-
aumentar el
número de actores, de dos a tres, con el fin de lograr, a través de la
oposición de caracteres, mejores efectos;
e-
cambiar las
vestiduras clásicas de los personajes por vestidos corrientes;
f-
introducir los
decorados pintados en la escenografía.
