ANÁLISIS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA -parte 2
RESUMEN
DE ESTUDIOS CRÍTICOS SOBRE LA OBRA DE FGL
García Lorca y la
tragedia social
De Ignacio Elizalde
Para Lorca el teatro fue siempre un medio de comunicación, un vehículo de
ideas y sentimientos. En febrero de 1935, un periodista le preguntaba cuál de
los dos aspectos de su personalidad le parecía dominante, el lírico o el
dramático. Y le responde: “Lo dramático, sin duda. A mí me interesa más la
gente que habita el paisaje que el paisaje.” Lo que le importa, lo que le
obsesiona, es la realidad humana vista, oída, comunicada, más que los estilos o
las teorías estéticas.
Lorca y su raigambre tradicional:
En lo que refiere a sus dramas rurales y sociales,
García Lorca está enraizado en la tradición dramática española. En el Siglo de
Oro español encontramos una serie de autores y de obras de ambiente campesino,
llenos de intencionalidad social, con los que Lorca muestra coincidencias.
Por ejemplo,
tanto en “Peribáñez y el comendador de Ocaña” como en “Fuenteovejuna”, Lope de
Vega nos muestra a comendadores que abusan de su poder intentando seducir a las
mujeres del pueblo, mezclando amor y muerte (en ambos textos los comendadores
son asesinados a manos de algún campesino vengador) con el típico tema español
del honor. Es también el caso de “El alcalde de Zalamea” de Calderón, etc. Lorca
comparte con estos dramaturgos el tema del amor y el honor en un ambiente
rural. Y de hecho, sabemos que Lorca estaba muy familiarizado con el teatro del
Siglo de Oro por sus actividades en
Lorca
conserva muchos elementos de la tradición española, pero al mismo tiempo es un
autor moderno. El concepto de la honra, el orgullo de la herencia limpia, la
reputación sin mancha, están presentes en el fondo de esas vidas desgarradas de
amor, de pasión y de venganza. Pero también enriquece esta tradición con
elementos europeos. Dentro del drama rural español añade la dimensión trágica
en el sentido típico del siglo XX: la lucha entre la necesidad y la libertad,
entre lo deseado y lo posible, entre el impulso sexual del cuerpo y del alma.
Que es desde otro punto de vista la lucha entre las necesidades de la sociedad
y las del individuo. En los dramas del Siglo de Oro, el orden social se
identifica con la justicia –el rey señala como justa la muerte del comendador,
que era el agresor del orden social- , mientras que en Lorca es el protagonista
de la tragedia quien, como individuo, no puede aceptar los dictados del orden
social.
Nadie duda del
realismo de García Lorca. Pero no encontramos en él un realismo fotográfico,
sino un realismo lírico, donde se trabajan caracteres verosímiles que son
producto de su medio social, pero mediante un lenguaje poético que es propio
del autor, no de los personajes.
Las tragedias rurales de Lorca están
construidas en torno a un carácter femenino, y el vigor de las pinceladas del
dramaturgo se centra en la protagonista. Por ejemplo, Bernarda está presente
con todos sus rasgos de carácter, con su voluntad de dominio, mientras que las
hijas son representaciones de instintos reprimidos desde fuera. La mujer ocupa en sus tragedias rurales el centro de
su problemática, como lo indican varios títulos de sus obras (“Yerma”, “La casa
de Bernarda Alba”, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores”,
“Mariana Pineda”, “La zapatera prodigiosa”). Los hombres aparecen como meros
contrapuntos, simples pretextos para desarrollar la pasión femenina. En “La
casa de Bernarda Alba”, por ejemplo, no
aparece ningún hombre en escena: Pepe el Romano está ausente, pero siempre
presente en la sangre de las hijas, como una fuerza masculina.
“La casa de Bernarda Alba”:
Es la obra maestra de Lorca. Quiso darnos el drama de las mujeres de los
pueblos de España, como documento fotográfico. Pero no es propiamente un
documento, ni un testimonio: es una realidad estilizada que se encarna en la
poesía dramática. En cierto modo, representa la visión trágica de España. El
drama está escrito poco antes de la guerra civil, y los hechos trágicos que
ocurren durante su desenvolvimiento anuncian los que ocurrirán en España.
La tesis de la obra se reduce a la
lucha entre el principio de autoridad y el principio de libertad, encarnado en
el instinto sexual. Autoridad que se funda en una moral social negativa.
Bernarda hace suya la moral del pueblo, de la que se sirve como instrumento
para imponer su instinto de poder, su voluntad de dominio, incluso sobre las
leyes de la naturaleza. Su instinto maternal se convierte en antimaternal,
destruyendo a sus hijas. Por eso Angustias, la mayor, quiere “salir de este
infierno”, casándose; Poncia, la vieja criada, dice que desea cruzar el mar y
“huir de esta casa de guerra”. El hermetismo, la estrechez y el duro sistema es
tal que Martirio dice que le ha tocado vivir en un rígido convento –compara a
la autoridad de su madre con la tiranía de una superiora- y Adela grita: “¡Yo
quiero salir!”. Su presencia se hace sentir siempre, aunque no esté en escena.
Para el que no aceptaba este rígido sistema no cabía más solución que la locura
(María Josefa, madre de Bernarda) o el suicidio (Adela, la hija menor, la
rebelde).
En Bernarda apenas
advertimos un rasgo femenino. Madre orgullosa, egoísta, cuya actitud tal vez le
vino de un fracaso amoroso, de una humillación social o de la soberbia de clase
heredada. Madre sólo en lo externo, no en lo interior, dedica todas sus
energías a anular la voluntad de sus hijas y de sus criadas. Quiere aparentar
bondad solamente para el público, encarnación de auténtica farisea. Sus
sermones son siempre para los demás, sin observar nunca sus propias faltas.
Acata el mundo en que vive, pero al mismo tiempo muestra gran voluntad de
dominio, y lo ejecuta de dos modos: frente a los de fuera, no dándoles de qué
hablar; frente a los de la casa, sojuzgándolos. Tiraniza a sus hijas para que
nadie hable de ellas, pero disfruta dominándolas. Su debilidad consiste en su
incapacidad para comprender todo lo que no sea la moralidad social del pueblo,
pero no sabemos si esta incomprensión es efecto de sus instintos reprimidos o
de su ignorancia. Actúa como una asesina de ensueños e ilusiones, que no
permite que la juventud dé sus flores, ni que se abra al amor. No reconoce otra
realidad que la suya. Pero ella misma es consecuencia y fruto de un ambiente
social. Lorca se ensaña en la crítica contra esta mujer, que refleja una
mentalidad española.
Sus hijas son
encarnación del instinto sexual. Se diferencian por los accidentes externos de
la edad, deformidad (Martirio), aceptación resignada de la realidad (Magdalena),
por ser novia de Pepe (Angustias), por la rebeldía (Adela), o temor a los
hombres (Amelia). Pretende mantenerlas niñas, incomunicadas y solitarias. Todas
reflejan el dominio que sobre ellas ha ejercido Bernarda. Angustias, la mayor,
con 39 años, no había sido nunca novia y sus relaciones con Pepe carecen de
espontaneidad y pasión. Ante su próximo matrimonio siente más bien
satisfacciones de orden social. Magdalena, con 30, se ha decidido a no luchar,
a quedarse en su soltería. Amelia, de 26, menosprecia su ser femenino, rechaza
las posibilidades de conflicto y teme al hombre. Es la más inocente y
bondadosa. Martirio, la contrahecha, con
En cuanto a
las criadas, Poncia es la que tiene mayor relieve, con las cualidades prácticas
e instintivas de la mujer. Es madre trabajadora, y se sacrificó sirviendo para
sostener a sus hijos. En ciertos momentos, las criadas representan el papel del
gracioso, esencial en el antiguo teatro español. Revelan los detalles más
secretos y ofrecen paréntesis cómicos, pero también ellas experimentan la
tiranía de Bernarda. Poncia siente que toda su vida ha estado dominada por su
dueña.
María Josefa,
la abuela, es un personaje simbólico. Representa la libertad de expresión, pues
como está loca, dice lo que quiere. La tirana, para sofocar esta libertad,
ordena: “Encerradla”. En sus frases siempre alude a las circunstancias de la
casa y de las hijas de Bernarda. Es, también, la voz del destino. Al final del
acto primero, la primera vez que aparece en escena, nos dice cuál será la
suerte de las hijas de Bernarda: “Ninguna de vosotras se va a casar. Ninguna.”
Quiere escaparse para casarse, porque “No quiero ver a estas mujeres solteras
rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón”. También alude a Pepe el
Romano: “Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois granos
de trigo…”
En la
tragedia lorquiana se han eliminado los hombres, pero están presentes en la
sangre y en las bocas de estas mujeres. Con frecuencia hablan de ellos, aunque
en sentido muy negativo. Martirio dice: “¡Qué les importa la fealdad! A ellos
les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que les dé de comer.” Ve
la naturaleza masculina como algo fijo, incapaz de cambiar. Magdalena afirma
que Pepe el Romano viene a por el dinero de Angustias. Y lo peor es que es
cierto. La Poncia cuenta cómo vino al pueblo una prostituta: “Yo misma le di
dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas.”
Adela continúa: “Se les perdona todo.” Y Amelia añade: “Nacer mujer es el mayor
castigo.” Confirman el reconocimiento de una doble moral y las reglas cerradas
e impuestas por la sociedad. La mujer no crea la moral, pero la vive con más
intensidad y fidelidad que el hombre. Bernarda sacrifica a sus hijas a una
moral que no ha creado, pero en la que cree y en la que participa como agente y
víctima. La moral del pueblo es una moral racionalizada hecha de preceptos
negativos. A Bernarda se le critica por su dureza. El coro de las enlutadas
dirá pestes contra ella. Pero ninguna de ellas es más blanda. La caridad brilla
por su ausencia en toda la obra, el pueblo donde viven es como una silenciosa
batalla en la que todos son enemigos de todos. Pero en la obra de Lorca no hay
ninguna figura social, como en el caso de Lope (donde el Rey juzga y es figura
referente), que juzgue imparcialmente las conductas. Y sin embargo, Adela
conoce el castigo que le espera a quien se enfrenta al orden y la moral social,
como conocía el código de honor de la mujer deshonrada: limpiar su deshonra o
morir.
Mediante el
actuar y decir de las hijas de Bernarda, Lorca plantea la idea del cuerpo
(soma) como fuerza poderosa. No se habla de personas, sino de cuerpos. “Yo hago
de mi cuerpo lo que me parece”, dice Adela. Para ella carece de sentido el
código moral y social, dándole primacía al cuerpo en su jerarquía de valores.
Proclama su libertad como derecho a usar su cuerpo como le plazca. Un cuerpo
que, en este caso, expresa deseo sexual. La Poncia le recomienda que espere a
que Angustias se muera, que respete la tradición, pero Adela no nació para
esperar, no puede hacerlo. El caballo aparece como leit motiv representativo
del instinto sexual, animal, del cuerpo: el garañón da coces contra el muro,
anhelando la hembra. Adela y Pepe, más que amarse, se apetecen y gozan.
También desde
el punto de vista social, se observa en la obra un marcado clasismo. Bernarda
mantiene a sus hijas incomunicadas con los hombres porque “No hay en cien
leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son
de su clase.” Cuando Adela se lamenta de que no puede salir al campo libremente
como los jóvenes segadores, Magdalena le dice: “Cada clase tiene que hacer lo
suyo.” La clase social de Bernarda, la de los propietarios, está preocupada por
mostrar superioridad, ambición de clase basada en la riqueza y en la
reputación. Este principio convierte a la casa en prisión. La otra clase, la de
los asalariados, la de los que sirven o mendigan, “son de otra sustancia”,
afirma Bernarda, y no podrán entrar en el juego, pero tienen una ventaja: no
pagarán sus pecados con el mismo rigor. La madre de Poncia fue prostituta, y no
hubo grandes consecuencias para la hija. Poncia advierte que la declaración
amorosa varía según la clase social, comparando a Pepe con su esposo.
El luto por
la muerte de un ser querido sigue los rigores de la tradición. Dice Bernarda a
sus hijas: “En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el
viento de la calle. Haced de cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y
ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo.” Adela se rebela
y declarará: “Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la
calle.” Reconoce que el luto le ha tocado en la peor época de su vida. Hasta
hace algunos años el luto se guardaba en los pueblos españoles de una manera
inhumana.
Al final, el
instinto sexual de Adela ha triunfado sobre la inflexible construcción de poder
y autoridad de Bernarda. La obra termina con una doble derrota. La voluntad de
dominio en ese mundo doméstico que fue tan dura se ha roto. Su última orden es
una gran mentira: “La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen.” Por eso
caerá también la reputación, el qué dirán, la apariencia que con tanto rigor
cuidó Bernarda y que constituía la parte esencial de su moral, pues ni Pepe ni
El
discurso fémino –céntrico en las tragedias de FGL
De Elvira Pirraglia
La perspectiva feminista en las tragedias de
Lorca constituye un elemento peculiar de su estética y de su ideología. Lo
femenino de sus dramas sirve de trampolín para configurar el ansia de fijar la
identidad y buscar la expresión de la mujer, pero también para ofrecernos los
metacomentarios lorquianos sobre su propia marginalidad por ser homosexual.
Tanto en Bodas de sangre como en La casa de Bernarda Alba o en Yerma, el
dramaturgo cuestiona toda la ideología burguesa. Lorca estudia críticamente la
vida de un pueblo: el aspecto moral llevado al extremo, la perversión y el
abuso sociomoral: desenmascara la hipocresía de los que carecen de valores
originales. Una de las constantes en su obra teatral es el conflicto entre
autoridad e individualidad, ley natural y ley social, y también entre el yo y
el ello, puesto que es capaz de plasmar los problemas más hondos de la mente.
Según Federico García Lorca, la mujer
personifica a la vida y la fecundidad, aunque también lleve en sí la semilla de
la muerte. En su teatro, las protagonistas de sus mayores obras son mujeres,
exponentes de un mundo creado por el hombre. Esto facilita una reivindicación
de la mujer, a la vez que permite poner de relieve parámetros distintivos del
discurso femenino.
Para entender a estas mujeres debemos
realizar un análisis que incluya consideraciones como la económica, la relación
de la mujer con el hombre, los efectos de cambios sociopolíticos sobre la
condición de mujer como individuo, las implicaciones del estereotipo mujer
–esposa y las limitaciones impuestas a su autonomía.
Casi todos los personajes femeninos de
Lorca, incluso los que aparecen más convencionalmente femeninos, presentan una
carencia que su código femenino declararía fundamental. En ese sentido, el
autor sustituye los códigos de los géneros definidos por un código ambiguo.
Uno de los ejemplos de desplazamiento de las
leyes del código convencional se ofrece a través de Bernarda Alba. Al comienzo
de la obra Bernarda es caracterizada como madre, hija y esposa (las
tradicionales funciones asignadas a la mujer). Pero a lo largo del drama estas
funciones son desplazadas: la madre posee toda la autoridad; el marido murió
sin dejar otro recuerdo que el luto; las hijas rebeldes adquieren condición de
enemigas. Así va surgiendo una nueva Bernarda, capaz de comportarse igual que
el hombre, ejerciendo exclusivamente ella la autoridad. Bernarda domina y actúa
masculinamente; es el individuo que ejerce no ya como dominado sino como
dominante. De ello se deduce que en la práctica, por encima de los anhelos
ideales, la psique se concreta en una androginia psicológica, en una
fluctuación entre el papel masculino y femenino. En el teatro convencional la
función de mando le corresponde al padre –marido y se ejercía sobre todo en la represión
verbal, haciendo que toda angustia en la mujer se expresase solamente a través
de llantos y gestos.
Las funciones femeninas se desplazan a causa
de una cierta ambigüedad que afecta mayormente a las hijas de Bernarda. Ellas
no muestran amor por la madre, sino más bien una infeliz sumisión. Poncia
describe a Bernarda como una mujer que emplea, con absoluta rigidez, el código
sociomoral; una mujer cuya razón es el odio y la represión que impone a los
otros. La segunda función femenina, la materna, también se desvirtúa a lo largo
de la obra, no sólo porque Bernarda parece incapaz de demostrar afecto
maternal, sino también porque Magdalena, Amelia y Martirio, en diálogo con
Poncia, afirman que no desean tener hijos. En la función conyugal se sustituye
el amor por la lujuria, las revelaciones de Adela y Martirio lo señalan, cuando
discuten por Pepe el Romano.
La simpatía de Lorca por la mujer, víctima
del hombre, puede enraizarse en la oposición al orden social –sexual dominante,
ese orden que margina a quienes se alejan del matrimonio o de la donjuanía. El
drama lorquiano laboraba contra los modelos tradicionales: la identidad, los
personajes identificables, el escenario –casa y lo que contribuía a una
tradición familiar. Al autor le urge ofrecer una nueva concepción teatral que
sirva al único fin que lo legitima: la regeneración de la sociedad, darle la
palabra a los que agonizan, a los que sufren en silencio, a los que no osan
mostrarse como son; ese es el conflicto social de sus obras. Es una actitud
libertaria, donde lo íntimo conlleva la problemática social, en denuncia de las
fuerzas represoras, de la máscara a nivel íntimo o social.
Así, el dramaturgo ataca la sociedad
patriarcal de la que él fue víctima. En La casa de Bernarda Alba, por ejemplo,
Adela siente una irresistible atracción por Pepe el Romano, y se rebela contra
las normas morales, ilustrando la actitud libertaria de Lorca. La represión
violenta del instinto sexual de la mujer constituye un tema central en esta
obra, y esa pasión es lo que proporciona la tensión que enloquece a las hijas,
a las que Bernarda denomina “cinco
potras” (para Bernarda son potras porque procuran quebrar la barrera
racional impositiva de su yo; el término “potras” apela a la base animal, y por
tanto, difícilmente racionalizable, del fondo inconsciente). Bernarda
representa la imagen sacra de la rectitud y el orden, garante de la norma moral
y perseguidora implacable de las desviaciones, es la encarnación de la
instancia psíquica que sojuzga los instintos. Ella es la conciencia moral que
castiga, rigurosa, el libre juego de los instintos de sus hijas, especialmente
el de Adela. En términos freudianos, Bernarda es el super –yo, proyección de la
figura censora del padre que corrige la transgresión erótica juzgada
íntimamente culpable. Adela, al ser amante de Pepe, propone una liberación por
parte de la mujer; liberación anhelada y deseos de romper con el agobiante
mundo tradicionalista, represor e inquisidor. La descripción física de los
hombres como objetos de apetencia sexual, es sumamente explícita.
La situación básica de conflicto se da entre
los principios de autoridad y de libertad, que constituye el gran tema del
teatro de Federico García Lorca. Las siguientes palabras de Adela ilustran esta
afirmación: “¡Aquí se acabaron las voces
de presidio! (Adela arrebata el bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago
yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie
más que Pepe!”.
En la visión tradicional de la época,
la más mínima señal de desobediencia y falta de resignación frente a
estructuras sociales y económicas por parte de la mujer, la saca de su posición
privilegiada y la convierte en antagonista.
El deseo sexual es esencialmente igual en la mujer y en el hombre, pero
si la mujer de la época osaba exponer sus pasiones, inmediatamente se la
degradaba porque esa sociedad machista, pequeñoburguesa y provinciana así lo
dictaba. El discurso de Bernarda ilustra la exageración del férreo código moral
de la sociedad en la que vive: “Hilo y
aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón.” El machismo extremo
es el signo más sobresaliente del referente cultural al que Lorca enfrenta en
sus tragedias.
La realidad degradada de la existencia se
destaca por la cosificación de la mujer y la reducción del hombre a su
dimensión puramente fisiológica. La trilogía dramática de Lorca no es solamente
una acusación del mundo masculino, sino también un aliento a la capacidad de
las mismas mujeres para desarticular la ideología patriarcal.
El dramaturgo, en una entrevista fechada en
1935, habló de su obra en los siguientes términos: “Se trata de la línea trágica de nuestra vida social: las españolas que
se quedaban solteras. […] Recojo toda la tragedia de la cursilería española y
provinciana […] que es de un hondo dramatismo social, porque refleja lo que era
la clase media.” El poeta, sensible al drama de la mujer, testimonia su
marginalización a causa de los prejuicios sexuales, y por esto, trata de
valorizarla en su obra.
Tanto en Bodas de sangre, como en Yerma y en
La casa de Bernarda Alba, la mujer ya no se presenta como la dócil y sumisa
“esclava”, ya no posee ese espíritu servil y de sacrificio. Tanto la Novia,
como Yerma y Adela, son mujeres que no inhiben la manifestación de su erotismo,
estas mujeres lorquianas revelan una cierta emancipación. Lorca apunta al conflicto
entre razón y deseo sexual. Su discurso es de protesta y vindicación de
derechos minoritarios. El poeta siente su propia frustración espiritual a causa
de ese mundo provincia que logra trastornar al ser humano, y confía en el
teatro para modificar ciertas conductas sociales: “El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la
edificación de un país […] Un teatro sensible y bien orientado puede cambiar en
pocos años la sensibilidad del pueblo.”
Federico García Lorca y
el canon internacional
De María Francisca
Vilches de Frutos
Una
vocación teatral:
Una revisión de las ediciones de textos teatrales y ensayos críticos publicados
en los últimos años, y de las programaciones de los principales escenarios
mundiales pone de manifiesto la importancia de la obra dramática de Federico
García Lorca. Es uno de los principales representantes del canon internacional,
y se ha convertido en fuente de inspiración para otros creadores escénicos.
El interés de Federico por la cuestión
teatral fue notorio. Desde 1920, fecha de la puesta en escena en un teatro
madrileño de “El maleficio de la mariposa” (comedia en 3 cuadros, en verso),
hasta su fallecimiento en 1936, accedieron a los escenarios nueve de sus creaciones
dramáticas, y además, dejó terminadas otras obras teatrales que fueron
representadas póstumamente, entre ellas “La casa de Bernarda Alba”, en 1945. Y
dejó inconclusos unos cuantos proyectos teatrales.
También desde su juventud dirigió, no sólo
sus propias obras, sino también la puesta en escena de clásicos durante su
participación en el grupo estatal de “La Barraca”.
Todos estos elementos permiten equiparar su
trayectoria a la de otros grandes creadores dramáticos del siglo XX.
El
teatro de F. G. L. entre la tradición y la vanguardia: Parte de la popularidad alcanzada
por Federico se debe a su original recreación del mundo andaluz, así como la
relevancia que en el extranjero tuvo su trágico final. Pero lo más influyente
ha sido su capacidad para aunar tradición y vanguardia a través de un teatro poético de
índole personal. Sus textos muestran a un autor en constante experimentación
con géneros, temas y personajes de la tradición teatral, a los que filtró por
el tamiz de modernas técnicas expresivas, deudoras de la vanguardia teatral del
momento.
Quizás donde mejor se perciba el entronque
con la tradición literaria sea en su utilización de uno de sus principales
vehículos, los géneros: la comedia, la tragedia, la farsa. Pero como todo gran
renovador de la escena, Federico experimentó con ellos y fusionó aspectos de
unos y de otros, trascendiendo los límites teatrales y adaptando elementos de
la tradición lírica y narrativa, como poemas, romances, leyendas, etc. Ofreció
uno de los mejores exponentes de la tradición del drama rural con “La casa de
Bernarda Alba”, aprovechó las posibilidades del drama histórico en “Mariana
Pineda”, basada en un romance popular, trabajó el teatro simbólico con “Yerma”,
etc.
Abordó con sensibilidad algunos temas
clásicos de la literatura universal: la percepción del amor como algo
inasequible; la dialéctica entre eros y thanatos; la defensa de la identidad y
de la libertad frente a las convenciones sociales; el rechazo a la envidia y la
maledicencia; las graves consecuencias de la ambición humana. Todo el teatro
lorquiano es un canto al amor imposible, fugaz, prohibido, incapaz de
concretarse en una realidad tangible sin que conlleve la muerte o la renuncia a
la propia identidad. Es un tema que en su obra se asocia a la defensa de la
propia individualidad, a una militancia casi ciega por la libertad, como
condiciones sustanciales del ser humano.
Quizás sus textos más representativos sean
aquellos en los que reflexiona sobre la tragedia del amor prohibido en el medio
rural de la Andalucía de comienzos de siglo. García Lorca defiende la fuerza de
los instintos amorosos por encima de los criterios de la razón, y las
decisiones personales de los individuos frente a las convenciones sociales, a
pesar del trágico fin que puedan acarrear.
Pocos escritores han logrado transmitir como
él la modernidad de algunos de los arquetipos de la tradición literaria clásica
y popular. En La casa de Bernarda Alba, Bernarda es el símbolo del poder
represivo matriarcal, así como en otras obras, Yerma es paradigma de la
maternidad frustrada, o Mariana Pineda, símbolo de la libertad.
Muchos de sus personajes aparecen nominados
genéricamente y caracterizados por sus rasgos dominantes, sus oficios o su
situación social, y presentan un alto componente simbólico: la criada, las
mujeres vestidas de negro, la muchacha, los segadores, etc. Constituyen un
amplio espectro, y en muchos casos remiten a la tradición grecolatina de los
coros.
Es la concreción
escénica de estos temas, personajes y géneros lo que convierte a Federico
García Lorca en baluarte del teatro más vanguardista de su época. En sus textos
se aprecian aspectos relevantes como la potenciación de la percepción sensorial
por encima de la racional, la ruptura de los límites entre la realidad y la
ficción, o la defensa de la sencillez y estilización como instrumentos de acercamiento
a los espectadores. Fueron estos intereses los que lo llevaron, influído seguramente por su estancia en New
York, a la valoración del ritmo, al uso de recursos cromáticos por su
connotación simbólica y estilizadora, al empleo de la luz y el sonido para
crear espacios psicológicos alejados de la razón, y a la introducción de
técnicas de distanciamiento mediante elementos recurrentes o potenciación de la
gestualidad de los actores.
La importancia que le da a la percepción sensorial
se aprecia en la atención que dedicó a los elementos cromáticos en el decorado
y el vestuario, los cuales permiten al espectador adentrarse en la fuerza
connotativa del mundo sensorial lorquiano. Federico trabajó constantemente con
las sugerencias simbólicas de los colores. En sus textos utilizó el verde como
símbolo de la vida y de la libertad, y paradójicamente, también de la muerte
(por ejemplo, el vestido verde que quería ponerse Adela en “La casa de Bernarda
Alba”); empleó, además del negro, el blanco y el azul asociados a aspectos
relacionados con la muerte; indagó en las posibilidades expresivas del rojo
para representar el amor pasional, sin contención, de la sangre que precede a
la muerte, claro símbolo de la unión de eros y thanatos.
Federico insistió en la necesidad de que las
obras se ajustasen a un ritmo dramático. Esto fue corroborado por el
escenógrafo José Caballero, quien comentó a un diario: “Él quería que su obra
funcionara con la misma precisión de un mecanismo de relojería, sin un solo
fallo.” Esto explica la importancia otorgada a la música y la coreografía en
sus piezas teatrales.
Federico
García Lorca, hombre de su tiempo:
Federico alcanzó su madurez literaria en uno de los períodos históricos en los
que mayor ha sido la influencia de lo sociopolítico en las artes y la
literatura: los años vinculados a la Guerra Civil y a la proclamación de la
República en sustitución de la Monarquía. Fueron numerosos los intelectuales
que por esas fechas comenzaron a manifestar su preocupación por las profundas
transformaciones que se estaban produciendo en el tejido social y a defender la
necesidad de comprometerse como creadores con estos cambios con el objetivo de
acceder a una sociedad más justa. La postura creativa de García Lorca se halla
alejada del realismo social defendido por un importante sector de la
intelectualidad española, pero no del compromiso social. No resulta viable el
punto de vista sostenido por algunos críticos que tildaron a Federico de
apolítico por su negativa a militar en algún partido político, o que han
atribuído su muerte a problemas de enemistad personal (por un tema de disputas
internas entre falangistas). Como ha apuntado Christopher Maurer: “Lorca sería,
desde 1929, por lo menos, un colaborador activo en el nacimiento de una España
nueva. Sin inscribirse jamás en ningún partido político, deja constancia en
manifiestos, entrevistas y otras declaraciones públicas, de su fe en la República,
su antifascismo y su solidaridad con las masas obreras.”
En 1931, García Lorca comenzó a colaborar
con los dirigentes republicanos en una importante iniciativa de renovación de
la escena que constituiría el primer intento de promoción de un Teatro Nacional
en España. Así, pocos días antes de la navidad de 1932, en el Paraninfo de la
Universidad Central, realizó su presentación La Barraca, una agrupación teatral
fundada por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte con el propósito de
desarrollar nuevas vías de gestión, al margen de la empresa privada, para
atraer a otros públicos a la escena. En
su “Charla sobre teatro”, el 14 de agosto de 1934, defendió un modelo de teatro
público y se decantó por un teatro de acción social que fuera el soporte de la
cultura y educación de un país. En 1935, en una lectura de versos para los
Ateneos Obreros realizada en el teatro Barcelona, fue aclamado como “poeta del
pueblo”. En una carta dirigida a sus padres, les cuenta: “cuando leí el Romance de la Guardia Civil se puso de pie todo el
teatro gritando ¡Viva el poeta del pueblo! Después, tuve que resistir más de
hora y media un desfile de gentes dándome la mano, viejas obreras, mecánicos,
niños, estudiantes, menestrales. Es el acto más hermoso que yo he tenido en mi
vida.” Y fue él quien leyó el Manifiesto de los escritores españoles contra
el fascismo, entre otras acciones públicas que lo ubican claramente en el bando
republicano.
Federico cree en la idoneidad del teatro
como vehículo de acercamiento al pueblo, y manifiesta que “El teatro ha de recoger el drama total de la vida actual.” No debe
extrañarnos, pues, la creación de los textos pertenecientes a la trilogía rural
andaluza, donde ofreció una clara defensa de la libertad frente a la autoridad,
pero también denunció algunos problemas graves del momento: las desigualdades
entre clases sociales, el atraso del mundo rural y sus consecuencias en uno de
sus colectivos más desprotegidos: las mujeres. El análisis de “La casa de
Bernarda Alba” (1936), la última obra que escribió antes de ser asesinado,
facilitará la comprensión de este proceso.
“La
casa de Bernarda Alba”, un nuevo concepto de vanguardia: La obra refleja el ambiente
oscurantista y las relaciones de servidumbre de un pueblo andaluz en el período
anterior a la proclamación de la República. Uno de los aspectos que confieren
actualidad a la obra es la concreción del conflicto en un mundo femenino. El
autor conocía muy bien esta situación, ya que su niñez y juventud
transcurrieron en Fuente Vaqueros, y aún cuando ya su familia se había
instalado en Granada, siguió pasando allí sus vacaciones.
Sin
embargo, su planteamiento no sigue los cauces expresivos del realismo social.
La configuración de temas, situaciones y personajes se realiza desde una
perspectiva literaturizada que recrea elementos del teatro griego clásico y del
drama áureo español, tratados a través del tamiz de técnicas expresivas
vanguardistas.
Es en la defensa de la libertad frente a la
autoridad donde radica parte de la modernidad de la obra. Comentó Ricardo
Doménech sobre la primera representación de la obra en Madrid, en 1964: “Lo que
García Lorca nos presenta en escena es un problema de libertad o, por mejor
decir, de ausencia de libertad, y ello mediante esta colisión entre el mundo de
Bernarda –que es una sociedad petrificada, rígida, inflexible- y el mundo de
Adela.” Y Ruiz Ramón destaca que: “el universo dramático de Lorca, como
totalidad y en cada una de sus piezas está estructurado sobre una sola
situación básica, resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de
fuerzas que podemos designar principio de autoridad y principio de libertad.
Cada uno de estos principios básicos de la dramaturgia lorquiana, cualquiera
que sea su encarnación dramática –orden, tradición, realidad, colectividad de
un lado, frente a instinto, deseo, imaginación, individualidad de otro- son
siempre los dos polos fundamentales de su estructura dramática.”
Pero también puede hallarse lo tradicional
en su teatro, conectando con la veta neo popularista de los miembros de la
Generación del 27. En la obra aparecen expresiones y refranes de carácter
popular que permiten situar la acción en un ámbito rural y evidencian su
conocimiento del folklore español: “gori-gori”, “lengua de cuchillo”, “mal
dolor de clavo le pinche en los ojos”, “se te subirán al tejado”, “cae el sol
como plomo”, “más vale onza en el arca que ojos negros en la cara”, “la sal
derramada trae mala sombra”, etc. Sin embargo, como ha señalado Rodríguez
Adrados: “Este teatro poético maneja un lenguaje literario, está muy lejos del
costumbrismo, del dialecto popular y del folklore: universaliza elementos que
pueden ser locales en el origen, pero que son en realidad simplemente humanos.
Sigue y maneja modelos literarios, de los griegos a los clásicos españoles
(Lope, Calderón) e ingleses (Shakespeare) y a los españoles modernos (Marquina,
Valle-Inclán, Benavente)”.
Dos de sus temas principales, la defensa de la libertad frente
a la autoridad, y la inexorabilidad del destino, entroncan con la tradición
griega (la “Ifigenia” de Eurípides y la “Antígona” de Sófocles, por ejemplo).
Federico defiende la primacía de los
instintos amorosos sobre los criterios de la razón, las opciones personales frente a las
convenciones sociales, a pesar del trágico fin que provocan. Los imperativos
morales tradicionales actúan con la misma fuerza que los hados que guían la
acción de los personajes clásicos. Es en esta búsqueda de la libertad donde
radica la tragedia protagonizada por las mujeres lorquianas, quienes queriendo
huir de su destino de sometidas, acuden a la llamada poderosa de fuerzas ciegas
que las hunden en la tragedia y en la muerte. El desafío de Adela, la hija
menor de Bernarda, implica no sólo su muerte, sino la aniquilación de cualquier
deseo para el resto de la familia: “¡A
callar he dicho! (A otra hija) ¡Las lágrimas cuando estés sola! ¡Nos hundiremos
todas en un mar de luto!”.
El
tratamiento del tema de la defensa de la libertad frente a las convenciones
sociales asociado a la mujer, no puede entenderse en toda su dimensión sin
relacionarlo con la recreación personal de Federico de un componente esencial
del drama español de los siglos XVI y XVII: el honor. El autor convierte el
tema de la honra en un instrumento para modernizar la tragedia clásica, pero
son los personajes femeninos, sus víctimas más directas (“Nacer mujer es el mayor castigo”, dirá Amelia), los que le
permiten llevar adelante esta nueva perspectiva. No puede entenderse su teatro
sin considerar su irónica actitud hacia el tema de la honra, fruto de la
dialéctica establecida entre el honor y el amor, piedra angular de sus
tragedias. La mujer ocupa un lugar preferente en su universo dramático, víctimas
casi siempre de los convencionalismos sociales o los intereses económicos que
colisionan con sus deseos más íntimos, pero también son mujeres, incapaces de
sustraerse a su trágico destino, las que actúan como eficaces medios de
coacción contra otras.
Bernarda representa a tantas mujeres de clase
acomodada que, como resultado de una educación conservadora, se convierten en
salvaguardas de los valores patriarcales. Por eso, cuando habla de su casa, se
refiere a “esta casa levantada por mi padre”. Autoritaria hasta la crueldad,
interesada, religiosa, constituye la expresión histórica de unos intereses
económicos, en función de los cuales se establecieron los conceptos de
religión, familia, sexualidad, libertad. Exponente del clasismo arraigado en la
sociedad española de la época (“Los
pobres son como los animales. Parece como si estuvieran hechos de otra
sustancia”, expresará Bernarda duramente), el sentido de su existencia se
urde en relación con la imagen que proyecte hacia los demás, aunque sea a costa
de ocultar sucesos y sentimientos (“Yo no
me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar”).
Dispuesta a mantener a su familia dentro de los límites fijados por una moral
que rechaza la satisfacción de los instintos frente a las obligaciones
impuestas por el matrimonio o la viudedad, protagoniza agrios enfrentamientos
con su hija menor, Adela, y con su madre, María Josefa, paradigmas de dos
momentos clave en la vida del ser humano, la juventud y la vejez.
La asunción por su parte de los códigos
sociales imperantes es tal que llega a subvertir la naturaleza humana, al
acallar su dolor ante la muerte de su propia hija. Tanto sus palabras finales
que llaman al silencio como sus declaraciones iniciales –“¡En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento
de la calle! Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas.
Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo”- recuerdan los
discursos en defensa del honor del teatro clásico español. Por ello no debe
sorprender que en su caracterización se mezclen elementos masculinos y
femeninos. Sin embargo, conviene apuntar que la actitud cruel de Bernarda,
carente de ternura y compasión, también se vislumbra en sus hijas: todas
envidian la suerte de Angustias, Martirio se enfrenta con Adela, la única que
expresa dolor por la muerte de su padre es Magdalena, ninguna manifiesta cariño
por su madre, etc.
Por
otra parte, Bernarda es otra víctima de la contradicción entre las convenciones
sociales y la fuerza de los instintos, del poder inexorable del destino, contra
el que se lucha en vano. Al señalar dos posibles vías de acción ante el rol
social imperante, la rebelión y la evasión, podríamos ubicar a Bernarda en este
último grupo, junto a María Josefa. Si por una parte la protagonista parece
defender el papel secundario reservado a la condición femenina –“Hilo y aguja para las hembras. Látigo y
mula para el varón.”-, por otra, su conducta revela una asimilación
mimética que le lleva a adoptar una postura masculina de mando. A pesar de
esto, su autoridad sufre una merma paulatina. Las mujeres se van rebelando
contra ella. Primero Poncia y María Josefa; después sus hijas, en especial
Adela, que llega a romper el bastón “de mando” de su madre.
Adela, además de representar la rebeldía
contra el sistema, obedece a sus instintos elementales básicos, la satisfacción
de la sexualidad: “No por encima de ti,
que eres una criada; por encima de mi madre saltaría para apagarme ese fuego
que tengo levantado por piernas y boca”. No será la única: sus hermanas
envidian la suerte de Angustias, por su futuro matrimonio con Pepe el Romano. Este
aspecto es el que más pesó en la censura en los intentos de representación
durante el período franquista, esa tendencia a abordar la sexualidad femenina
de manera obsesionante. Palabras como éstas de Adela –“Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el
sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí,
quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son
decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las
queridas de algún hombre casado”- debieron escandalizar a mucha gente en
esos tiempos.
El contrapunto de Bernarda es Poncia,
víctima, como la anterior, de un destino asignado desde su nacimiento, pero en
su caso, dentro de una clase social sin recursos, contra el que se yergue,
rodeada de cierta aureola indómita. Es quien pronuncia las palabras más duras
sobre Bernarda: “Tirana de todos los que
la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres
durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita
cara.” Al crearla, Federico sigue una de las costumbres del teatro clásico
respecto a la aparición de criados.
La
estilización por medio del símbolo:
En la obra se aprecia la intención de ajustarse a las pautas del drama rural,
un género tradicional en España, pero con algunas transformaciones por la
visión creativa del escritor. El código realista se ve trascendido gracias a la
capacidad connotativa del lenguaje simbólico utilizado, conectándose con los
movimientos de renovación vanguardista de la época.
Ya se ha mencionado la condición arquetípica
del personaje de Bernarda, pero convendría aludir también a la configuración
simbólica de otros. Todos son mujeres, vestidas de negro. Las edades de Adela
(20), Angustias (casi 40), Bernarda (60) y María Josefa (80) señalan cuatro
momentos relevantes en la vida del ser humano. Varias de ellas se presentan con
denominaciones genéricas (Criada, Mendiga, Muchacha, etc).
No hay que obviar la condición cristológica
del personaje de Adela. La similitud entre Cristo y Adela se percibe ya desde
que se imagina a sí misma coronada por espinas, y a medida que transcurre la
acción va ahondándose su soledad frente al destino: “Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad”. En torno
a ella, otros personajes advierten al espectador sobre lo que sucederá: María
Josefa, que contiene los nombres de los padres de Cristo, se presenta llevando
una oveja mientras los amantes se hallan juntos, lo cual puede explicarse como
una alegoría de la situación de Adela. Por otro lado Poncia, que lleva el
nombre de Pilatos, muestra como él pasividad ante el sacrificio al abstenerse
de intervenir en el proceso: “Yo no puedo
hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado.” En el
nombre de Pepe el Romano hay una mención simbólica a la Roma imperial,
personaje que constituye una de las presencias más poderosas de la acción, a
pesar de su falta de concreción física. Existe una similitud entre bajar el
cuerpo de Jesús de la cruz, con la orden de Bernarda de descolgar el cuerpo de
Adela.
La recurrencia a lo simbólico se manifiesta
también en los símbolos de configuración animalista, vegetal y cósmica. La presencia
de animales intensifica determinados rasgos de los personajes o de la acción
que realizan. La asociación de Pepe el Romano a lo equino es frecuente: viene
montado en jaca, precedido por el sonido en off de sus pasos; luego es
materializado a través de un blanco garañón que golpea los muros. La aparente
sumisión de Poncia se representa a través del perro: “Pero yo soy buena perra: ladro cuando me lo dice y muerdo los talones
de los que piden limosna cuando ella me azuza”. Pepe el Romano también es
identificado con un león: “Él dominará
toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león”. María
Josefa dice que Bernarda tiene cara de leoparda, y Magdalena cara de hiena.
Los símbolos de carácter vegetal se
sustentan en la analogía esencial Madre –Tierra, desde la identificación de los
segadores con el árbol y el trigo, hasta la de lo femenino con las flores (“el segador pide rosas / para adornar su
sombrero”). Hay también referencias al agua en sus distintos estados,
simbolizando la libertad o el contacto con la naturaleza. En determinados casos
sirve para aumentar la sensación claustrofóbica de los protagonistas: Magdalena
se levanta de madrugada a refrescarse; Martirio expresa su deseo de que lleguen
las lluvias; Adela manifiesta una y otra vez su sed. El mar es mencionado más
de una vez, como espacio de paz, o símbolo de futuro y vida.
La casa representa el mantenimiento del
orden frente a un espacio externo, símbolo de las fuerzas que pugnan por actuar
en su contra. La existencia de lugares, acciones o personajes fuera de este
recinto se conoce por alusión. Tanto el corral contiguo donde se realizan
algunos encuentros, como las calles colindantes son espacios simbólicos sin
concreción escénica. Las ventanas representan la transgresión femenina. La
iluminación exigida por el autor confirma su concepción psicologista.
El
uso del cromatismo también es significante. Prima el blanco, un color ligado a
la pureza, pero también a la muerte. El contraste entre la tonalidad de las
paredes y el atuendo negro de las mujeres amplifica el conflicto, confiere al
recinto un aire de iglesia, donde parece estar oficiándose un ritual de muerte.
Constituye, además, un guiño al arte cinematográfico. La oposición entre estos
dos colores se rompe al entrar en juego el verde. Para Adela, su vestido verde
representa el umbral hacia la libertad: “¡Mañana
me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero
salir!”. Por eso Bernarda rechaza el abanico con flores rojas y verdes que
le ofrece, y pide uno negro.
Otros códigos simbólicos son los de carácter
acústico. La obra se inicia con el doblar de campanas, premonición de la
tragedia que va a acontecer, y con una letanía entonada por Bernarda y sus
vecinas en la que se combinan fragmentos de un texto previo, tradicional, con
versos inventados por el autor, vinculados con el contexto. Más adelante, el
canto de los segadores remite a una existencia externa, a un recinto de
libertad en contraste con el ambiente asfixiante de la casa; representa el
deseo frente a la razón. Recordemos también los ladridos de los perros y los
golpes del caballo excitado por la cercanía de las potras, símbolo de la fuerza
de la pasión. Otros elementos transgresores son por ejemplo los silbidos de
Pepe el Romano, las voces exteriores, los gritos de quienes persiguen a la hija
de la Librada, etc.
Varios críticos han llamado la atención
sobre la significación del silencio en la obra, que presagia la tragedia, y a
veces funciona como elemento de contraste. Como señal anuncia una serie de
temas dispuestos en torno a un mismo centro –la muerte-. El diálogo se ve
siempre truncado e incompleto, y el silencio es una máscara, no un vacío. Bernarda
ingresa a la obra pidiendo silencio, y la finaliza del mismo modo.
