LA CANTANTE CALVA, de IONESCO
LA
CANTANTE CALVA fue
la primera obra dramática
escrita por EUGÈNE IONESCO (Rumania 1909 –Francia 1994), pionera
del teatro de Vanguardia, estrenada en el año 1950 en París y publicada por
primera vez en 1952.
En La
tragedia del lenguaje
-charla pronunciada por Ionesco en 1958- en parte en serio y en parte con humor, el autor explica las razones por las cuales
escribió La cantante calva. Comienza relatando que en 1948 no aspiraba a
convertirse en dramaturgo, sino que simplemente quería aprender inglés, para lo
cual compró un manual de conversación franco-inglesa para principiantes. Y agrega que si bien no pudo aprender inglés,
se encontró con “verdades
sorprendentes”, como que “hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por
otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que
sabía igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o
que había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como
indiscutiblemente cierto.” Cuenta también que en las lecciones aparecían unos
personajes, el señor y la señora Smith -una pareja de ingleses-, y que ante su
asombro “ la señora Smith informaba a su marido que tenían varios hijos, que
vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith, que el señor
Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary, también inglesa,
que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados Martin, que su casa
era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero palacio”. Yo pensaba
que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo aquello; pero, vaya
a saber, hay gente tan distraída”.
Todos estos aspectos mencionados aparecen en
La cantante calva. La obra comienza con un diálogo intrascendente y absurdo
entre la señora y el señor Smith, y luego aparecen la criada Mary, el matrimonio Martin y un bombero. Si bien
Ionesco se inspira en ese quiebre de la lógica de los diálogos y conversaciones
inherentes a un manual de aprendizaje de idiomas para crear su obra, luego va
mucho más allá. Así, afirma que su obra fue un plagio del manual sólo al
principio, pero que después todo se alteró y transformó, y que “las verdades
elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se
habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes
se habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y
todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes
se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni
palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…”
Y llega a la siguiente conclusión: “se
trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían
convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los
personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me
aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las
interpretaciones y de una causalidad arbitraria.” También explica que a este
tipo de obra la denomina ANTIPIEZA,
por ser una parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia. Debemos
recordar que estos conceptos (el sinsentido de la existencia, la absurdidad)
son propios de la corriente filosófica denominada Existencialismo, en la cual
los dramaturgos de Teatro del Absurdo se inspiran. (VER MATERIAL SOBRE TEATRO
DEL ABSURDO)
ANÁLISIS:
- Título: la importancia de un título
reside en las funciones que cumple. En este caso se cae en la tentación de
considerar que es epónimo porque menciona a un personaje, que sería la
cantante calva; sin embargo, lo cierto es que en la obra no aparece ningún
personaje con estas características, sino que sólo es mencionado por otro
personaje (el bombero) en la escena X. En concreto el texto dice lo
siguiente:
“El
bombero (se dirige hacia la salida y luego se detiene): A propósito, ¿y la
cantante calva?
Silencio general, incomodidad.
Sra
Smith: Sigue peinándose de la misma manera.
El
bombero: ¡Ah! Adiós, señores y señoras.”
Es cuando la obra finaliza que terminamos de
entender que hemos sido engañados en nuestra buena fe, y que nos encontramos
con el primer elemento propio del absurdo en la obra, ya que este título no
cumple con la función que debería, sino todo lo contrario, se desarticula el
sentido de titular un texto. Seguramente el público de aquel momento, ya
saliendo de la representación al verla por primera vez, se preguntara por qué
“La cantante calva”. De hecho el propio Ionesco en La tragedia del lenguaje,
señala que pensó en cierto momento titular la obra como La hora inglesa, pero
desistió y se decidió por La Cantante Calva precisamente porque en la obra no
hacía aparición ninguna cantante, ni calva ni cabelluda. Es importante mensurar
el impacto de este recurso de Ionesco, no sólo a nivel textual, sino también
pensando en el desconcierto del público durante el transcurrir de la
representación, esperando que en algún momento apareciera la mencionada
cantante calva. El título en definitiva refleja lo absurdo de toda la obra.
·
Tema: Al ser una obra típica del Teatro del Absurdo y no
existir un desarrollo de acción coherente, no se encuentra un único tema, sino
más bien una multiplicidad. Podemos reconocer en la obra de Ionesco los temas principales
que exponen los autores de esta tendencia: el más evidente es el tema de la
incomunicación. Los personajes no logran comunicarse porque los diálogos no
tienen sentido, los parlamentos y conductas son incoherentes, y cada personaje
parece encerrado en su burbuja sin tener un contacto auténtico y profundo con
los demás. Dentro de ese tema de la incomunicación aparece un subtema clave,
que es la cuestión del lenguaje, un código que se crea y emplea con la
finalidad de comunicar, pero que termina siendo vehículo de confusión y
banalidad. Otro tema es la crítica a
ciertos valores sociales y culturales, como los vínculos de pareja, de amistad,
etc, todo lo convencional que la
sociedad establece como norma de conducta a seguir, por eso aparecen vaciados
de sentido, expuestos en su imposición arbitraria. La infelicidad y no
realización de los personajes se sugiere desde el principio, mostrándonos
individuos con vidas monótonas y que no terminan de conocerse a sí mismos ni a
los demás, señalando el sinsentido de la existencia, que es el tema profundo
que abarca varios de los mencionados anteriormente. Finalmente, otro tema que
aparece en esta obra es el cuestionamiento de los códigos teatrales
tradicionales.
- Estructura: La Cantante Calva es una obra
compuesta por un único acto que se divide en 11 escenas. Esta brevedad
(las obras comunes suelen tener un mínimo de 3 actos, otras tienen 5 y las
hay hasta de 7) se vincula con los contenidos de la obra, ya que no hay
acción definida, no hay planteo ni desenlace, la obra es circular, y por
tanto no requiere tanta extensión porque no hay un desarrollo tradicional
de conflicto, y se basa exclusivamente en situaciones inconexas y
conversaciones absurdas. El concepto de estructura circular (en este caso
refiere a que al finalizar la obra vuelve a comenzar en el mismo punto que
al inicio, como un círculo infinito) es una de las mayores transgresiones
del modelo aristotélico, que exige que la obra tenga un principio, un
desarrollo del conflicto y un final definido. Más allá de ser una
antipieza, la base es el estilo directo (diálogos), aunque éstos estén
despojados de sentido.
- Argumento: no hay un argumento claro
porque no se respeta el concepto aristotélico de acción, y de esta forma tampoco
aparece un conflicto en el sentido clásico. En sí la obra se compone de
situaciones que no parecen tener conexión unas con las otras, no siguen la
lógica ni las reglas clásicas.
A nivel anecdótico podemos afirmar que cuando
la obra se inicia, en la escena I, nos encontramos a la sra y el sr Smith
sentados en su casa, en un ambiente burgués inglés, después de haber cenado. Él
lee un diario y ella remienda unos
calcetines. Supuestamente dialogan entre sí (en realidad al principio ella
habla y él chasquea la lengua mientras sigue mirando el diario), pero la
conversación está colmada de pasajes absurdos, y sin sentido. En la escena II
aparece Mary, la criada, quien anuncia que han llegado los Martin, a quienes
habían invitado a cenar, pero los Smith habían cenado antes de que
llegasen. En la escena III, Mary hace
entrar a los Martin y les indica que esperen. En la escena IV los Martin dialogan
como si al entrar a la casa de los Smith ya no se conocieran. Luego de un
diálogo plagado de repeticiones, finalmente se reconocen. En la escena V, Mary
afirma dirigiéndose al público que en realidad los Martin no son quienes
piensan que son. En la escena VI los Martin hablan de no perderse más. En la
escena VII regresan los Smith a escena y conversan con los Martin de asuntos
intrascendentes o sin sentido, hasta que se escucha golpear a la puerta pero al
abrir no hay nadie. Esto ocurre varias veces, generando la discusión absurda de
si siempre que se escuche golpear a la puerta no hay que ir a atender porque no
hay nadie. Finalmente al abrir la puerta se encuentran con el capitán de
Bomberos, que entra, y en la escena VIII cuenta anécdotas incoherentes y
pregunta si no habrá algún fuego, aunque fuese muy pequeño, para apagar. Otros
personajes también quieren contar anécdotas, Ya en la escena IX, Mary, la
criada, también quiere contar lo suyo, pero la discriminan por ser la criada y
le dicen que no corresponde, que debería salir de la habitación. En medio de
todo eso, el bombero, que también le decía que se fuera, se da cuenta de que se
conocen, y hasta se abrazan. Mary insiste en expresar algo y recita un poema,
mientras los Smith la van empujando para que salga de la habitación. En la
escena X el bombero anuncia que se retira porque tiene que apagar un fuego en
el otro extremo de la ciudad. Antes de salir pregunta por la cantante calva, y
se produce un silencio general incómodo, hasta que la sra Smith le responde que
sigue peinándose de la misma manera. No se vuelve a habar del personaje que da
título a la obra en todo el texto. Finalmente en la escena XI se produce una
descomposición del diálogo y del lenguaje más extremo, llegando el momento del
clímax. Las dos parejas parecen primero conversar y después discutir incluso a
gritos, pero lo que se dicen no tiene sentido ni coherencia alguna. Llegan a un
punto en que lo que se gritan son sonidos, vocales, etc. Por último, mientras
se gritan unos en los oídos de los otros, la luz se apaga, y se escucha el
griterío a oscuras. Cuando los sonidos cesan, se encienden las luces, y nos
encontramos con que todo comienza como desde el inicio, en la primera escena,
pero en vez de ser los Smith los que están sentados en la sala burguesa
conversando, son los Martin.
ESCENA I
Esta escena,
que es la que abre la obra, presenta en primer término una acotación inicial, y
luego se divide en dos partes: en la primera parte dialogan la sra Smith y su
esposo, donde ella habla y él supuestamente escucha y responde con un chasquido
de lengua, mientras continúa leyendo el periódico. Es decir, parece un diálogo
pero es un monólogo, ya que no existe una interacción, un intercambio
discursivo entre ambos. En la segunda parte, el centro de la conversación son
los vecinos, sobre todo alguien a quien llaman Bobby Watson.
ACOTACIÓN
INICIAL: En cualquier obra dramática la acotación inicial cumple la función de
aportar información respecto a la escenografía y los personajes que aparecen en
la primera escena a quienes van a llevar adelante la representación. Ionesco
juega tanto con los realizadores como con el público al incorporar elementos
que no son representables en medio de otros que sí lo son. Dentro de los datos
representables encontramos el interior burgués inglés, donde el sr y la sra
Smith se encuentran pasando una velada luego de cenar; él está leyendo un
diario mientras fuma su pipa, y ella remienda unos calcetines. Al comenzar
están en silencio, y se escuchan los toques de un reloj. Estos datos parecen lógicos y normales dentro
de lo que es la representación de un drama que se centra en una familia
burguesa típica de Inglaterra.
Sin
embargo, el empleo de ciertos adjetivos lo modifica todo.
Inglés/inglesa/ingleses, se repite 16 veces en la breve acotación. Todo es
inglés: el interior burgués, los sillones, la velada, el sr Smith, las zapatillas,
la pipa y el diario, la sra Smith, etc etc. En algunos casos el adjetivo está
razonablemente aplicado, en otros es innecesario porque se deduce del primer
dato (“Interior burgués inglés”), y
en otros directamente no tiene sentido (¿”Un
largo momento de silencio inglés”?, ¿el reloj de chimenea “hace oír diecisiete toques ingleses”?). En
estos últimos dos casos se ataca a los códigos teatrales, porque no son
representables (¿cómo se representa un silencio inglés o los toques ingleses de
un reloj?). La repetición, por otra parte, constituye uno de los recursos que
emplean los dramaturgos del absurdo porque provoca un quiebre en la
funcionalidad del lenguaje. La repetición de una misma palabra, o de un vocablo
y derivados, como en este caso, genera además una sensación de sinsentido, al
punto que el valor semántico de la palabra se pierde y se llega a escuchar sólo
sonido. Sumado a esto, nos recuerda los juegos y canciones infantiles (juegos
de palabras, repeticiones, frases sonoras pero sin sentido), aportando el
aspecto lúdico que también caracteriza al teatro del absurdo. Podemos vincular
los vocablos repetidos con la fuente de inspiración de Ionesco para crear esta
primer obra: el manual de conversación franco –inglesa, y la intención burlona
del autor al referirse al orgullo de ser inglés. Esta burla la reitera en la
primera parte de la escena 1 a partir de los parlamentos de la sra Smith.
Otro elemento a considerar dentro de la
acotación, además del quiebre del código teatral y lingüístico, es la
destrucción del dato temporal. Ningún reloj toca 17 campanadas, el máximo son
12. El espectador seguramente no pudo contar durante el momento mismo de la
representación la cantidad de toques del reloj, pero sí pudo percibir que el
número excedía lo razonable, y cuestionarse qué hora se quiso representar.
Simplemente está fuera de toda lógica. El parámetro temporal es fundamental
para la sociedad occidental, todo se organiza a partir de la medición del
tiempo, y si ese código, que sirve para que exista entendimiento entre todos,
se rompe, ¿qué queda? En la visión de un burgués, deviene el caos.
Sr y Sra SMITH, Comedia Nacional, 2007
PRIMERA
PARTE: Abre la obra la sra Smith con un parlamento donde contradice lo que el
espectador escuchó: afirma que son las nueve de la noche, siendo que el reloj
dio 17 toques (“¡Vaya, son las nueve!”). Cómo llega este personaje a la
conclusión de que cuando el reloj da 17 toques, es que son las 9, no se sabe,
porque no hay nexo lógico entre el dato auditivo (17 toques) y la conclusión (9
de la noche). Este inicio es clave para mostrar el espíritu de toda la obra: el
lector/espectador recibe el anticipo de lo que vendrá. El objetivo de Ionesco,
como de todo dramaturgo del absurdo, es desconcertar al público. Lo saca de su
zona de confort, de la comodidad de lo establecido, de lo que es considerado
“normal” por repetido e impuesto, por más que surja de un acuerdo social
arbitrario. Salirse de la anestesia de lo conocido y esperable conduce a la
visión crítica, lúcida, a cuestionarse. Esta acción movilizadora se irá
acentuando y profundizando a medida que la obra transcurre, y se suman de
manera caótica situaciones y parlamentos inexplicables para nuestra lógica
individual y social.
Luego del dato discrónico, la sra Smith
informa a su esposo lo que acaban de cenar, otro elemento absurdo si consideramos
que cenaron juntos, y por tanto deberíamos dar por sentado que el sr Smith sabe
lo que acaban de comer. Este recurso se basa en el tipo de diálogos redundantes
y banales que podemos encontrar en los manuales para aprender algún idioma que
Ionesco menciona en La tragedia del lenguaje, pero tiene un trasfondo más profundo,
que es mostrar una visión crítica sobre el tema comunicación/incomunicación, y
sobre los vínculos familiares y de pareja. Esto se refuerza cuando el autor
informa mediante acotaciones entre parlamentos que el sr Smith no responde con
palabras, sino que a cada parlamento de su esposa, “continuando su lectura, chasquea la lengua”. En definitiva, no
existe un diálogo real entre ambos personajes, no sólo porque la sra Smith
parece hablar para alguien más y no con su esposo, sino porque él tampoco
participa de un intercambio discursivo, ya que se limita a hacer un sonido
mientras continúa con lo que está haciendo, como si nada de lo que su esposa expresa
le importase. Si nos ceñimos a una definición estricta, esto en realidad
constituye un monólogo. El código teatral vuelve a ser atacado al presentar un diálogo
que no es tal, y quitarle funcionalidad.
Este primer parlamento finaliza con otro
elemento absurdo: “Hemos comido bien esta
noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos
Smith.” La lógica y la razón indican que no existe ningún nexo causal entre
haber comido bien, vivir en los suburbios de Londres y apellidarse Smith, sino
que es simplemente concomitante. Es más, vivir en los suburbios y no en el
centro de la ciudad, y apellidarse Smith, un apellido muy común y no
distinguido en la sociedad inglesa, no parece ser motivo para una cena de
calidad necesariamente.
Si
bien en el teatro del absurdo no se respeta el psicologismo en la presentación
de personajes, no podemos desconocer que la sra Smith puede representar un
prototipo de persona dentro de la sociedad de ese tiempo, pero exagerando
algunos rasgos, como si fuese una caricatura. Tanto ella como su esposo
reflejan de manera extrema la falta de comunicación que existe muchas veces en
las relaciones de pareja, cómo las acciones cotidianas se tiñen de banalidad y
sinsentido, siguiendo una rutina vacía de contenido. En el transcurrir de esta
escena nos encontramos con un matrimonio donde uno parece ignorar al otro, bajo
el dominio de las apariencias y de lo convencional, en ausencia de un
intercambio real y afectivo. La sra Smith habla de lo que conoce, su mundo, la
comida, la criada, el almacenero, los vecinos, mientras el sr Smith finge
prestar atención al chasquear la lengua, pero sigue con lo suyo (el diario
parece interesarle más que lo que diga su esposa). Si bien confluyen en esta
primera situación varios rasgos del absurdo, no podemos desconocer que la base
es la observación de situaciones sociales que existen y se dan por normales y
aceptables. Así, se señala la separación entre el mundo masculino y femenino,
la inferiorización de lo que se considera propio de mujeres, la infelicidad por
debajo de la apariencia del “como debe ser”, la falta de comunicación real
entre quienes se casan más por imperativo social que porque sea su íntimo
deseo, la necesidad de presentar una imagen frente a los demás (matrimonio,
familia, trabajo, vida burguesa, etc) aunque esté vacía de contenido.
Por debajo del parloteo incesante y banal de
la sra Smith se deslizan sus opiniones, como cuando da a entender que su esposo
es soso, sin gracia (“la sopa estaba
quizás un poco demasiado salada. Tenía más sal que tú.”), que a él le gusta
beber alcohol (“Nuestro rapazuelo habría
querido beber cerveza, le gustaría beberla a grandes tragos, pues se te parece.”),
y que ella es buena ama de casa (“Elena
se parece a mí: es buena mujer de su casa, económica y toca el piano”),
resaltando las cualidades que la sociedad de su tiempo requería para una mujer
de una familia pequeño burguesa.
Un detalle a considerar es que más allá de lo
absurdo que resulta que la sra Smith le hable a su esposo, padre de sus hijos y
en convivencia familiar, de cómo son sus
hijos como si él lo desconociera (llega a informarle que su hija pequeña “sólo tiene dos años”, y que “Se llama Peggy”),
esto puede considerarse una crítica respecto al rol de la paternidad, ya que el
sr Smith parece ajeno a todo lo doméstico, incluyendo la crianza de los hijos,
algo bastante usual a mediados del siglo XX. El hogar, los hijos, siempre se
consideraron tarea femenina en la sociedad patriarcal occidental, y el hombre
aparece como distante respecto a estos temas.
En resumen, entre medio de lo absurdo
aparece un compendio de lo convencional y de lo que la sociedad daba por bueno,
como cuando expresa que a los hijos hay que enseñarles “a ser sobrios y mesurados en la vida.” Tal vez el autor sugiere que
eso que damos por bueno sin cuestionarlo es absurdo también. No encontramos en
la sra Smith un pensamiento propio, original, a menos que esté expresando algo
ilógico o irracional. Del mismo modo, el sr Smith también se presenta como un
prototipo del comportamiento masculino de ese momento, ya que siendo el
proveedor de la familia (quien trabaja fuera de casa y aporta el dinero), al
llegar a su casa requiere la satisfacción de sus necesidades traducidas en
hábitos: comer, beber, leer el diario, fumar en pipa. Dentro de esos hábitos
hogareños no parece encontrarse el escuchar a su esposa de verdad, tener un
diálogo sincero y profundo con ella, brindarse afecto mutuo, etc.
Luego que se repiten 8 veces las acotaciones
que informan que el sr Smith continúa leyendo el diario y chasquea la lengua
toda vez que su esposa habla, se produce un cambio, que surge a partir de los
comentarios de la sra Smith sobre un médico que atiende a sus vecinos, el
doctor Mackenzie –King. Así ingresamos al segundo momento de la escena 1.
SEGUNDA
PARTE: Si bien los comentarios de la sra Smith acerca de los temas hogareños
como comida, hijos, criada, almacén, no habían provocado el interés de su
esposo, al mencionar su esposa a un médico (figura respetada a fines del siglo
XIX y principios del XX), su actitud cambia. Ese tema sí amerita reacción y
respuesta del sr Smith, quizás porque es un asunto que socialmente, en ese
tiempo, se consideraba más propio de los hombres: el mundo profesional, un
hombre titulado y su conocimiento, una profesión de prestigio, respetable, etc.
En el parlamento que genera la primera
respuesta del sr Smith, la sra Smith afirma: “El yogurt es excelente para el estómago, los riñones, el apéndice y la
apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor Mackenzie –King, que atiende a los
niños de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen médico. Se puede tener
confianza en él. Nunca recomienda más medicamentos que los que ha experimentado
él mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hígado sin estar enfermo.”
La primera frase oficia de unión con el parlamento anterior donde la sra Smith
hablaba de un almacenero rumano que era
especialista en yogurt. Pero cuando supuestamente transcribe lo que el doctor
le dijo, en medio de una enumeración de elementos similares (estómago, riñones,
apéndice), incluye un sustantivo que vuelve absurda toda la frase, ya que la
apoteosis no es un órgano del cuerpo humano ni nada similar. Este recurso,
además de cuestionar el código lingüístico al tomar una estructura usual y
quitarle sentido, se basa en lo lúdico, ya
que el dramaturgo juega con el lector/espectador, pues la enumeración parece
corriente hasta llegar al final, en que lo absurdo aflora a través del
sustantivo inesperado que desentona con los anteriores. Incluso podemos señalar
que comienza a apelar al humor. Luego menciona al doctor Mackenzie –King,
alabando sus cualidades. El problema es que sus virtudes no son tales si nos
ceñimos a la lógica, pues no es razonable que un médico sólo recomiende
medicamentos si él mismo los ha consumido, ni que se haga operar sin estar
enfermo. No sólo se pone en tela de juicio la capacidad de razonamiento lógico
de la sra Smith, que además opina de todo sin saber sobre demasiado, sino que
se burla del talento e idoneidad de los médicos, y de la metodología
científica, como ser la experimentación. Todo esto lo consigue llevando
nuevamente a un extremo (volviéndolo ridículo) un rasgo que si apareciera de
manera medida, la sociedad lo consideraría correcto. De esta manera funciona el
teatro del absurdo, exponiendo mediante una técnica de extrañamiento (la
exageración y caricaturización, lo grotesco y ridículo) lo que estamos
habituados a considerar como normal y fuera de discusión, permitiendo al
lector/espectador reflexionar acerca de lo que la sociedad nos persuade que es
lo normal y correcto, y cuestionarlo.
La primera intervención del sr Smith tiene
como finalidad debatir el planteo de su esposa. Inquiere algo que parece lógico,
más allá de que se centra en un único punto de los disparates que afirma la sra
Smith, y deja pasar otros. Pero es otro juego del dramaturgo que ilusiona al
receptor con algo que no hallará en toda la obra, pues después de concluir que
Mackenzie no es un buen médico, el sr Smith sostiene: “Un médico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse
juntos. El capitán de un barco perece con el barco, en el agua. No le
sobrevive.” Este parlamento nos
cuestiona como integrantes de una sociedad que en cierto momento consideró
adecuado que el capitán del barco se hundiera con él. El autor emplea una
analogía para hacernos tomar conciencia de los absurdos e irracionalidades que
la sociedad puede hacernos creer como correctos y normales, pues si nos suena disparatado
que un médico deba morir si muere su paciente, ¿por qué nos parece normal que
un capitán deba hundirse con su barco, sacrificando su vida? En este planteo
que nos interpela como humanos conscientes, hay además una burla y
cuestionamiento implícitos al concepto de honor de ciertas actividades
prestigiosas en la sociedad de ese tiempo, por ejemplo la Marina en Inglaterra.
O sea que Ionesco, a través de los parlamentos absurdos de sus personajes,
ataca nuestros prejuicios e ideas moldeadas por la sociedad que en general no
son cuestionadas ni discutidas, y lo que esa sociedad considera prestigioso,
como por ejemplo la profesión de médico y el honor de la Marina:
“Sr. Smith: Que todos los doctores no
son más que charlatanes. Y también todos los enfermos. Sólo la Marina es
honrada en Inglaterra.
Sra. Smith: Pero no los marinos.
Sr. Smith: Naturalmente.”
En el fragmento citado no sólo aparece otra
conclusión ilógica (la Marina está constituida por los marinos, por tanto hay
una contradicción en lo expresado, constituyendo una paradoja), sino que el
adverbio empleado (“Naturalmente”)
refleja la actitud burlona del autor, pues eso es lo que se pone en tela de
juicio, que lo que la sociedad considera “natural” no lo es, además de que la
contradicción y la paradoja mencionados anulan ese concepto de naturalidad.
Unido a esto, una de las técnicas de trazado de personajes de Ionesco es
mostrarlos afirmando incoherencias y realizando acciones absurdas con total
naturalidad, ninguno se cuestiona el disparate y se sigue “conversando” como si
eso fuera lo lógico.
Luego de que el autor anuncia a través de
una acotación que se produce una pausa, comienza otro segmento del diálogo
entre el sr y la sra Smith. En el primer pasaje de ese segmento, cuando el sr
Smith realiza una pregunta ridícula acerca de por qué en el registro civil
informan la edad de las personas muertas pero no la de los recién nacidos, la sra
Smith le responde que nunca se lo había preguntado. Por debajo del recurso de
presentar diálogos absurdos, se desliza el concepto de que quizás la gente no
piense lo suficiente antes de hablar. La paradoja es que el sr Smith define
como absurdo que se aporte la edad de los muertos, pero no de los recién
nacidos, cuando lo absurdo es lo que él pregunta.
Aparece una acotación en la cual el
dramaturgo informa: “Otro momento de
silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces.
Silencio. El reloj no suena ninguna vez.” Debemos detenernos en dos aspectos:
lo que dice, y el efecto que provoca en el espectador. Respecto a lo que
informa, es evidente que Ionesco continúa -como en la acotación inicial- atacando
los parámetros temporales, utilizando como recurso el reloj. Este reloj es el
que había dado 17 toques al abrirse la obra (algo imposible), y ahora ocurre
algo ilógico otra vez: los toques van en descenso, hasta llegar a cero, algo
que no tiene sentido para nuestra medición del tiempo. La información de que el
reloj no suena ninguna vez, además,
quebranta los códigos teatrales, ya que ese dato no puede ser
representado de manera visible, simplemente no va a sonar, por tanto era
innecesario incluirlo en la acotación. Respecto al espectador, debía sentirse
desconcertado frente a los datos cronológicos, pues la medición estipulada del
tiempo es un factor de organización y cohesión social y un imperativo sobre el
cual el individuo no tiene libertad de decisión. Atacar la medición del tiempo
es atacar una base de la sociedad, del mismo modo que cuando ataca la
institución matrimonial y los valores sociales y morales.
A lo largo de esta escena y de la obra
aparecen otras acotaciones aludiendo a la noción distorsionada del tiempo, por
ejemplo: “El reloj suena cinco veces.
Pausa larga.”, “Un momento de silencio bastante largo… El reloj suena
veintinueve veces.”, “El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del
reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos Martin
no lo oyen”, etc. Todos estos datos aportan sensación de caos, de un mundo
imposible de comprender racionalmente y desde la lógica (visión
existencialista), un mundo que el ser humano se ha esforzado por dominar mediante
reglas que en general, al ser sociales, surgen de arbitrariedades que se
apartan de la naturaleza, como por ejemplo la medición del tiempo, que en
general adoptamos sin cuestionarnos.
A partir de esta acotación comienza el
diálogo centrado en Bobby Watson. El primer concepto sobre el tema lo aporta el
sr Smith mientras lee el diario: “Mira,
aquí dice que Bobby Watson ha muerto”, introduciendo el tema de la muerte
nuevamente. Luego de un intercambio en el que ambos esposos se contradicen (el
sr Smith dice al principio que lee en el diario la noticia de la muerte, pero
después lo niega, y la sra Smith primero habla sorprendida, pero después niega
haberse sorprendido), desmarcándose nuevamente de la visión psicologista de los
personajes y de la lógica, ya que no podemos encontrar coherencia en sus
parlamentos y por tanto es casi imposible poder entenderlos y empatizar con
ellos (este factor es fundamental para atacar el concepto de catarsis del drama
aristotélico, puesto que al no poder sentir empatía por los personajes, no
podemos identificarnos con ellos, ni acompañarlos emocionalmente en sus
sufrimientos o alegrías, y de este modo la catarsis o transformación no se
produce en el lector/espectador), el diálogo se centra en cuándo murió Bobby
Watson. Por supuesto que todas las noticias son contradictorias, generando una
reflexión acerca de la información que recibimos, cómo la procesamos y
recordamos, y si analizamos su lógica o no. En este tiempo de redes sociales y
fake news, sin duda que este debate en una obra de 1950 se mantiene muy
vigente. Los primeros datos (ya contradictorios) los aporta el sr Smith,
afirmando que “Murió hace dos años.
Recuerda que asistimos a su entierro hace año y medio.”, para luego agregar
“Hace ya tres años que hablaron de su
muerte”, y finalmente concluir: “Era
el cadáver más lindo de Gran Bretaña. No representaba la edad que tenía. Pobre
Bobby, llevaba cuatro años muerto y estaba todavía caliente. Era un verdadero
cadáver viviente. ¡Y qué alegre era!”. Comenzando por lo evidente, cada
información agregada contradice a la anterior, dos años, año y medio, tres años
y finamente cuatro. Este caos cronológico sugiere mucho más, por ejemplo
nuestro desorden a la hora de recordar, cómo modificamos los hechos en nuestros
recuerdos, y cómo lo irracional muchas veces domina a lo racional y lógico en
nuestras mentes. También sugiere que existe un tiempo medido científicamente,
pero también existe un tiempo psicológico. Luego aparece lo grotesco, el mal
gusto y lo discordante con lo establecido al recordar a una persona vinculando
su cadáver con belleza (la belleza y la fealdad también son conceptos
convencionales, establecidos por la sociedad) y con el adjetivo “caliente”,
además de la imposibilidad científica y biológica de que un cadáver pueda
mantenerse hermoso y caliente durante cuatro años. Finalmente, la paradoja del
“cadáver viviente”, y de la alegría del muerto estando muerto. Todos estos
elementos contradicen lo que la sociedad considera como decoroso para referirse
a un muerto, además de violentar la lógica, y establecen un punto de reflexión
acerca del significado de morir, y la aceptación –o no- de la muerte.
Finalizado este tema, Ionesco introduce a
sus personajes en el tema de la identidad. Comienza así:
“Sra. Smith: La pobre Bobby.
Sr. Smith: Quieres decir “el” pobre
Bobby.
Sra. Smith: No, me refiero a su mujer.
Se llama Bobby como él, Bobby Watson. Como tenían el mismo nombre no se los
podía distinguir cuando se los veía juntos. Sólo después de la muerte de él se
pudo saber con seguridad quién era uno y quién la otra. Sin embargo, todavía al
presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el pésame.”
Se inicia con
la discusión acerca del género, “la” o “el” Bobby Watson. Aquí nos enteramos
que ambos esposos se llamaban igual, lo cual seguramente sea una crítica
solapada sobre la costumbre de apellidar a la mujer con el apellido de su
esposo, como si perdiera su identidad al casarse. Luego la apreciación absurda
de no poder distinguir a dos personas al verlas porque se llamen igual, cuando
es lo opuesto: si lo idéntico es el nombre, al verlas no hay confusión posible,
a menos que fuesen idénticas físicamente, y no es lo que aquí se afirma. Sin
duda que todo esto apunta a mucho más, por ejemplo atacar las costumbres y
tradiciones a la hora de dar nombre a las personas. Podemos comprobarlo en este
otro fragmento (aclaremos previamente que el señor Smith acababa de afirmar que
por suerte los Watson no habían tenido hijos):
“Sra. Smith: ¿Pero quién cuidará de
sus hijos? Sabes muy bien que tienen un muchacho y una muchacha. ¿Cómo se
llaman?
Sr. Smith: Bobby y Bobby, como sus
padres. El tío de Bobby Watson, el viejo Bobby Watson, es rico y quiere al
muchacho. Muy bien podría encargarse de la educación de Bobby.
Sra. Smith: Sería natural. Y la tía de
Bobby Watson, la vieja Bobby Watson, podría muy bien, a su vez, encargarse de
la educación de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson. Así la mamá de Bobby
Watson, Bobby, podría volver a casarse. ¿Tiene a alguien en vista?
Sr. Smith: Sí, a un primo de Bobby
Watson.
Sra. Smith: ¿Quién, Bobby Watson?
Sr. Smith: ¿De qué Bobby Watson
hablas?
Sra. Smith: De Bobby Watson, el hijo
del viejo Bobby Watson, el otro tío de Bobby Watson, el muerto.
Sr. Smith: No, no es ése, es otro. Es
Bobby Watson, el hijo de la vieja Bobby Watson, la tía de Bobby Watson, el
muerto.
Sra. Smith: ¿Te refieres a Bobby
Watson el viajante de comercio?
Sr. Smith: Todos los Bobby Watson son
viajantes de comercio.”
Al margen de la incoherencia discursiva, en
la que primero afirman una cosa y luego la contraria, y el diálogo sigue sin
que ninguno de ambos esposos parezca darse cuenta de esto, el centro de este
fragmento tiene que ver con la identidad y con las tradiciones. Este
intercambio delirante y humorístico donde nos enteramos que toda una familia se
llama de la misma manera (el esposo, la esposa, los dos hijos, los abuelos,
tíos y primos) cuestiona cómo por seguir una tradición (dar el nombre de padres
o abuelos a los hijos) se llega a una situación grotesca en la cual es difícil
entender de quién de los integrantes de la familia se está hablando, y lo más
grave es que se privilegia la tradición por encima de la identidad individual
de una persona. Es más importante, al parecer, marcar que pertenece a un grupo
determinado, o clan, que darle espacio a su yo peculiar y único. La sensación
de sentirse aplastado por la comunidad, que intenta masificarnos, es muy
fuerte, y el autor apela a mostrarnos esta costumbre social de manera
hiperbólica (exagerada) para que nos detengamos a pensar en ella y la
cuestionemos. Es válido también recordar cómo la sociedad suele castigar cuando
alguien rompe una tradición y pretende ser diferente a la masa. Del mismo modo,
siguiendo la visión del autor, podemos cuestionarnos los “nombres de moda”, en
que podemos hasta identificar generaciones a partir de los nombres que los
padres ponen a sus hijos. Finalmente, la repetición de nombres apunta también a
una visión más amplia en que el individuo se convierte en un eslabón más de una
cadena interminable de seres humanos, que nacen, viven y mueren anónimamente,
sin dejar su nombre (legado) en la historia, confundidos en una masa,
cuestionando así el sentido de la existencia.
La escena 1 finaliza con una discusión y una
especie de reconciliación entre la pareja, algo que no puede disimular que
durante toda la escena no hubo ninguna acción definida ni coherente que pueda
considerarse dentro de los parámetros aristotélicos del género dramático. Sólo
asistimos a una conversación errática y llena de contradicciones y conceptos
absurdos de los Smith. Esta discusión comienza por algo que, paradójicamente,
es una pregunta razonable y lógica de la sra Smith, que es por qué Bobby Watson
no trabaja los días en que no tiene competencia, en vez de dormir y descansar,
como afirmó el sr Smith, pero éste la maltrata, respondiendo: “No puedo saberlo todo. ¡No puedo responder
a todas tus preguntas idiotas!”
Comencemos por aclarar que no existe justificación para destratar a la
pareja, aunque se haya perdido la paciencia porque hace “preguntas idiotas”,
pero además, toda la conversación anterior estaba colmada de afirmaciones
ridículas, preguntas tontas e incoherencias, tanto de él como de ella, y
resulta chocante que de la nada el personaje tenga esta reacción violenta. Pero
esta discusión es la excusa perfecta para volcar críticas tanto a hombres como
a mujeres, así como a la visión estereotipada de cómo supuestamente son los hombres
y las mujeres. Dice la sra Smith: “¡Todos
los hombres son iguales! Os quedáis allí durante todo el día, con el cigarrillo
en la boca, o bien armáis un escándalo y ponéis morros cincuenta veces al día,
si no os dedicáis a beber sin interrupción.” Y el sr Smith responde: “¿Pero qué dirías si vieses a los hombres
hacer como las mujeres, fumar todo el día, empolvarse, ponerse rouge en los
labios, beber whisky?”. Vemos cómo Ionesco toma frases hechas que se
emplean de manera cotidiana en la
realidad, y las introduce en su obra, como en este caso la afirmación de que
todos los hombres son iguales. A esa expresión coloquial se le suma una enumeración
de defectos que la sra Smith achaca a conductas masculinas, como quedarse ahí
sin hacer nada mientras fuman, tener conductas violentas y malhumoradas y beber
alcohol. Mezcla de observación de conductas sociales y estereotipo, esta
enumeración adquiere un tono que se diferencia del resto de los parlamentos en
la obra, como si se saliera del espíritu absurdo y burlón que predomina en todo
el texto, y al que se vuelve con la respuesta del sr Smith, donde según él, lo único que diferenciaría a las mujeres de
los hombres sería empolvarse y ponerse rouge en los labios.
Por último, en esta escena, se produce una
demostración de afecto del sr Smith hacia su esposa, luego de haberla
destratado y que ella reaccionara y mostrara su enojo. Él pretende apaciguarla
dándole a entender que sólo era una broma. Esta secuencia queda totalmente
desfasada con lo anterior, y tampoco tiene demasiado sentido, a no ser por el
registro de conductas de pareja indeseables. Y de esta manera finaliza la
escena I.
La investigadora Ma. del Carmen Bobes Naves
afirma que algunas de las situaciones y diálogos absurdos de esta obra se
explican porque constituye una parodia de una comedia de salón, donde se
presenta a una familia burguesa y se busca algún recurso para informar al
espectador de lo ocurrido antes de abrirse el telón, por eso la señora Smith
informa a su esposo de algo que es evidente que él tiene que conocer, porque en
realidad esa información se dirige al espectador, y lo que hace Ionesco es
llevar esa técnica al absurdo, criticando lo artificioso de ese tipo de obras,
y de ahí la denominación de antipieza.
Desde otro punto de vista, sabemos que el
Teatro del Absurdo quebranta el modelo aristotélico, en ese modelo esta escena
debería cumplir la función de plantear el conflicto, brindar información,
preparar al lector/espectador para poder entender el desarrollo de la obra,
pero en La cantante calva nada de eso ocurre, ya que no se nos informa de nada
sustancial para entender el conflicto, y de hecho ni siquiera existe un
conflicto tal como lo define la visión aristotélica. Personajes que se contradicen, incongruentes,
parlamentos incoherentes, ninguna acción concreta más que conversaciones
erráticas e insustanciales, datos cronológicos discrónicos, confusos, imposibilidad
de poder empatizar e identificarse con los personajes, y por tanto, de sufrir
la catarsis, todos estos elementos impiden que esta escena pueda cumplir la
función que cumpliría en un texto que aplica las reglas del drama aristotélico.
ESCENA XI, el final
La escena final no cumple tampoco con las
normativas del drama aristotélico, y como se explicó respecto a la escena I, al
no haber desarrollo de acción ni conflicto, no puede haber tampoco un desenlace
tradicional en La cantante calva. Pero sí podemos observar un clímax respecto
al uso de técnicas del absurdo.
Luego de ver también a otros dos personajes
en las escenas centrales de la obra (la criada Mary y el Bombero), en la escena
XI participan sólo el matrimonio anfitrión (los Smith) y el matrimonio invitado
(los Martin). Los cuatro personajes intercambian frases sin sentido, sin
posibilidad de que pueda considerarse siquiera una conversación lo que se
produce entre ellos, ya que no existe un hilo que una un parlamento con el
siguiente, ni siquiera coherencia dentro de un mismo parlamento. No obstante,
podemos dividir la escena en una primera y segunda parte, a partir de una extensa
acotación entre parlamentos, donde se indica un cambio de ánimo de los
personajes, que empiezan a mostrarse nerviosos y hostiles, violentos.
Los MARTIN, Comedia Nacional, 2007
PRIMERA PARTE: Nada une el inicio de la
escena XI con la anterior. Salió el bombero, la puerta se cerró, los dos
matrimonios habían ido a acompañarlo para despedirlo, y de pronto, se pasa a
esta escena donde no hay siquiera algo que podamos denominar conversación. La
primera en hablar es la sra Martin, que expresa lo siguiente: “Puedo comprar un cuchillo de bolsillo para
mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo.” Es
evidente que esa frase nada tiene que ver ni con la situación anterior, ni con
nada que haya ocurrido en la obra anteriormente. La respuesta no es menos
ilógica o irracional: “Sr. Smith: Se
camina con los pies, pero se calienta mediante la electricidad o el carbón.”
Asistimos así a una escena caótica donde
nada tiene sentido. La desintegración del lenguaje y de la comunicación se
ejecutan mediante varios recursos, como por ejemplo:
1)
Intercalado
de frases tomadas del manual de conversación francés – inglés: “Sr. Martin: El techo está arriba y el piso
está abajo…”, o “Sr. Martin: La casa
de un inglés es un verdadero palacio.”
2) Frases hechas que no vienen al caso: “Sra. Martin: A cada uno su destino.”
3) Frases que parecen fruto de un
razonamiento lógico pero que en realidad son absurdas: “Sra. Smith: El maestro de escuela enseña a leer a los niños, pero la
gata amamanta a sus crías cuando son pequeñas” o “Sra. Smith: El automóvil corre mucho, pero la cocinera prepara mejor
los platos.”
4) Frases ingeniosas o humorísticas sin
conexión con el resto de los parlamentos: “Sr.
Smith: Tomen un círculo, acarícienlo, y se hará un círculo vicioso.”
5) Empleo de un idioma extranjero:
“Sra. Martin: ¿Cuáles
son los siete días de la semana?
Sr. Smith: Monday, Tuesday, Wednesday,
Thursday, Friday, Saturday, Sunday.”
SEGUNDA PARTE: Luego de
la acotación que divide la escena en dos, donde se nos indica que los sones del
reloj también son nerviosos (animación de objetos: le otorga cualidades al
reloj propias de un ser vivo), y que los actores deben ponerse de pie y
gritarse unos a otros, levantando los puños, la desintegración del lenguaje
llega a su punto culminante. Los
personajes se gritan palabras como si fueran insultos, pero no lo son. Esto
apunta a la idea de que la comunicación no sólo se realiza a través de
palabras, sino también de gestos, el tono de voz, etc. El punto es que aquí el
tono y los gestos van por un lado, y el discurso va por otro, y esta
discordancia resulta incomprensible e ilógica, además de que muchas de las palabras
que se gritan no tienen sentido alguno en el contexto.
Algunos recursos de desintegración del
lenguaje y la comunicación son:
1)
Repetición
de una misma palabra o expresión muchas veces: el señor Smith repite diez veces
en un parlamento la palabra “Cacatúas”
en forma enumerativa, la señora Smith hace lo mismo, respondiéndole, pero con
la expresión “¡Qué cagada!”, a lo que
el señor Martin responde repitiendo cinco veces “¡Qué cascada de cagadas!”
2) Empleo de palabras consideradas
malsonantes e impropias de un texto literario: ver ítem 1 y “Sr. Martin: ¡Rosita, culo de marmita!”
3) Uso de aliteraciones (repetición de un
mismo sonido): “Sra. Martin: ¡Cacto,
coxis!¡Coco!¡Cochino!” o “Sr. Martin:
¡Paso, peso, piso!”
4) Trabalenguas, concepto lúdico del
lenguaje: “Sra. Martin: Los cacaos de los
cacahuatales no dan cacahuates, sino cacao.” (repite tres veces este
trabalenguas en su parlamento).
5) Juegos de palabras, dilogías, rimas:
“Sra. Martin: ¡Toca mi
toca!
Sr. Martin: ¡Tu toca de
loca!
Sr. Smith: La toca en la
boca, la boca en la toca.
Sra. Martin: Disloca la
boca.
Sra. Smith: Emboca la
toca.
Sr. Martin: Emboca la
toca y disloca la boca.
Sr. Smith: Si se la toca
se la disloca.”
O:
“Sr. Smith: ¡El Papa se empapa! El Papa
no come papa. La papa del Papa.”
6) Sonidos que no constituyen palabras:
“Sr. Smith: ¡A, e, i, o,
u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u!
Sra. Martin: ¡B, c, d,
f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!”
7) Sonidos onomatopéyicos: “Sra. Smith (imitando al tren): ¡Teuf, teuf,
teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf!”
8)
Construcción
de una frase entre varios personajes:
“Sr.
Smith: ¡Es!
Sra.
Martin: ¡Por!
Sr.
Martin: ¡A!
Sra.
Smith: ¡Quí!”
9)
Repetición
de palabras a coro: “Todos juntos: ¡Por
allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por allá, por aquí, por
allá, por aquí, por allá, por aquí!”
Al presentar esa descomposición del código
lingüístico, es imposible que se produzca algún diálogo con sentido que permita
llevar adelante alguna acción en el sentido aristotélico, ni tampoco es
razonable sacar conclusiones psicologistas respecto al carácter de los
personajes, mucho menos podremos como lectores/espectadores sentirnos
identificados con alguno de ellos y sufrir el proceso de catarsis. Pero sí se
pueden sacar conclusiones acerca de la construcción de esta escena. El autor
elige cerrar su obra con esta escena delirante, extrema en recursos que atentan
contra nuestro principal sistema de comunicación, principal vehículo además del
texto dramático, como es el lenguaje verbal. La situación es caótica, nada
tiene sentido, las frases, palabras y sonidos golpean al lector/espectador, que
seguramente al entrar a la sala esperaba otra cosa, una obra con un desarrollo
normal del conflicto, con personajes entendibles que les provocaran alguna
emoción. Se produce un clímax (momento de máxima tensión en un texto) pero no
porque estemos llegando a un desenlace lógico luego de planteo y desarrollo del
conflicto, sino porque toda la situación apunta a violentar al receptor,
poniéndolo en una situación límite. El espectador se encuentra en esta escena
como rehén de un grupo de cuatro actores que están gritándose palabras y frases
sin sentido a los oídos, y levantando el puño unos contra otros como si fueran
a pelear físicamente en el escenario. Es el caos, lo inesperado e impactante,
el shock. Consideremos además que la obra se estrenó en el año 1950, donde aún
se esperaba más formalidad en el teatro.
Hacia el final de la escena se encuentran
dos acotaciones extensas. En la primera de estas dos, el dramaturgo informa que
en cierto momento, los actores se están gritando unos en los oídos de los
otros, en el colmo de la furia, hasta que la luz se apaga, y es en plena
oscuridad que los personajes deben gritar a coro “¡Por allá, por aquí!”, repitiendo esto seis veces. Obviamente no
podemos hallar un sentido racional a esta situación. Finalmente, la última
acotación es la que cierra la escena y la obra. Se informa que dejan de
escucharse las palabras (bruscamente) y que al encender las luces, el señor y
la señora Martin están sentados como los Smith al comienzo de la obra. Y que la
obra vuelve a empezar, pero esta vez quienes ocupan el lugar de los Smith son
los Martin, repitiendo las mismas frases de la escena I.
Sobre este final que otorga Ionesco a su
obra hay mucho por decir. Lo más obvio es que quebranta las reglas aristotélicas
porque no existe un desenlace. El final es circular, por tanto en teoría se
crea un círculo infinito, de constante recomenzar (en los hechos es obvio que
el elenco debe detenerse en algún momento, y eso se supone que ocurrirá cuando
el telón, que debe descender lentamente, termine de bajar). Esta estructura
circular es opuesta al esquema planteo –desarrollo- desenlace clásico. ¿Qué
significación tiene la circularidad, además de ser una transgresión? Lo
circular o cíclico en una obra donde se muestra individuos atados a esquemas
vacíos tiene un correlato significativo con su temática. Es circular porque no
hay salida, porque te muestra individuos doblegados por los clisés, las
convenciones sociales, la rutina, el absurdo de la existencia sin una meta
lúcida más que seguir la corriente por la que todos van. Alguien podría señalar
que en realidad estos personajes son atípicos, que no son modelos de conducta
de nadie. Sin embargo, esto no es así. La técnica de extrañamiento que emplea
Ionesco para sacarnos de nuestra zona de confort crea esa sensación, porque
exagera, caricaturiza, pone la lupa sobre ciertos comportamientos, pero si
prestamos atención podemos ver que la base es la conducta y discurso de una
familia pequeño burguesa europea. Y que el mensaje es que quienes se consideran
normales y adaptados a su comunidad, son en realidad igualmente absurdos,
siguiendo reglas arbitrarias cuyo sentido en general desconocen, viviendo vidas
que no les dan felicidad, sólo porque así deben ser las cosas, sin
cuestionarse, sin intentar innovar, levantar cabeza y luchar. Entonces, aunque
a primera vista estos personajes parezcan una distorsión del statu quo, Ionesco
sugiere que así de ridículos y absurdos somos cuando seguimos al grupo sin
cuestionar. En ese sentido, las obras del Teatro del Absurdo, como La cantante
calva, son un llamado a la conciencia y la lucidez, a la mirada crítica,
contestataria, a rebelarse contra la mentalidad de rebaño. Por esta razón el
final nos da mucho a pensar, mostrando que para la masa, no somos importantes
ni nos consideran valiosos ni únicos, podemos intercambiarnos por otros y dará
lo mismo, como los Smith con los Martin: una vida rutinaria por otra, una
existencia vacía por otra. Y aquí se toca con la profundidad del pensamiento
filosófico, en particular del Existencialismo. Aunque la obra tiene constantes
toques de humor y todo parece absurdo, sin sentido, realiza una crítica muy
profunda que seguramente pretenda provocar la toma de conciencia del receptor
para que realice un cambio en su vida.
Imagen del estreno en THÉATRE DES NOCTAMBULES, PARIS, 1950
