ANÁLISIS DEL POEMA LISBON REVISITED 1923
de ÁLVARO DE CAMPOS / FERNANDO PESSOA
LISBON REVISITED 1923
No: No quiero nada.
Ya dije que no quiero nada.
¡No me vengan con conclusiones!
La única conclusión es morir.
¡No me traigan estéticas!
¡No me hablen de moral!
¡Sáquenme de aquí la metafísica!
¡No me pregonen sistemas completos, no me enumeren
conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dos mio, de las
ciencias!) —
De las ciencias, de las artes, de la civilización
moderna!
¿Qué mal le hice a todos los dioses?
¡Si tienen la verdad, guárdensela!
Soy un técnico, pero tengo técnica sólo dentro de la
técnica.
Fuera de eso soy loco, con todo el derecho a serlo.
¿Con todo el derecho a serlo, oyeron?
¡No me fastidien, por amor de Dios!
¿Me querían casado, fútil, cotidiano y tributable?
¿Me querían lo contrario de esto, o lo contrario de
cualquier cosa?
Si yo fuese otra persona, les haría, a todos, el
gusto.
Así, como soy, ¡tengan paciencia!
¡Váyanse al diablo sin mí,
O déjenme ir solo al diablo!
¿Para qué tenemos que ir juntos?
¡No me tomen del brazo!
No me gusta que me tomen del brazo. Quiero ser solo.
¡Ya dije que soy solo!
Ah, qué fastidio que quieran que yo sea de la
compañía!
¡Oh cielo azul — el mismo de mi infancia —
Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh apacible Tajo ancestral y mudo,
Pequeña verdad donde el cielo se refleja!
¡Oh dolor revisitado, Lisboa de otrora de hoy!
Nada me dan, nada me sacan, nada son que yo me
sienta.
¡Déjenme en paz! No tardo, que yo nunca tardo...
¡Y mientras tarda el Abismo y el Silencio quiero
estar solo!
INTRODUCCIÓN-.
El poeta FERNANDO PESSOA (1888-1935) fue uno de los escritores portugueses más importantes y famosos de la historia junto con Camões y Saramago, y esto se debe no solamente a su calidad sino también a su originalidad. Pessoa escribió casi toda su obra mediante lo que él denominó heterónimos, siendo él su creador, o sea el poeta ortónimo. Un heterónimo es una personalidad poética ficticia que posee nombre propio (es un sujeto, aunque poético/ficticio), identidad (una biografía, condición socio económica y cultural, rasgos psicológicos e ideología propia) y un estilo personal (obra poética con rasgos literarios autónomos). Los heterónimos que creó Pessoa son en general poetas, aunque también creó algún prosista, como Bernardo Soares, y filósofo, como Antonio Mora.
Siendo el heterónimo una personalidad
poética ficticia, Pessoa no sólo creó poetas, creó también sus obras. Esta
actitud de crear personajes imaginarios e interactuar con ellos tiene origen en
su niñez, cuando se cartea con un inventado Chevalier de Pas para no sentirse
tan solo. Esa actividad infantil se trasladó a su adultez, y en la carta a
Adolfo Casais Monteiro del 13 de enero de 1935, le habla del “día triunfal” de
su vida, que fue el 8 de marzo de 1914, en que aparecieron en él sus
principales heterónimos: Alberto Caeiro, considerado el maestro de los demás
heterónimos y de Pessoa mismo, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, y el semi
heterónimo Bernardo Soares.
Los motivos para componer obra de esta
manera son variados y complejos. Algunos podrían remontarse a temores y penas
desde la niñez, como la necesidad de crearse compañeros en medio de la soledad,
o el temor a perder la razón, gestado por su convivencia en Lisboa con una
abuela demente. Él mismo achaca su sensibilidad creativa a problemas
psiquiátricos (se define como histérico neurasténico, influido seguramente por
sus lecturas de Sigmund Freud). Sus experiencias de vida (la pérdida del padre,
el desarraigo al viajar de Portugal a Sudáfrica, y volver años después, viviendo
prácticamente solo desde los 14 años, y la interiorización de dos culturas y
lenguas muy diferentes entre sí) también complejizan su mirada como creador. Sumado
a esto, Pessoa siente que debe cumplir una misión en su vida, que es la de
devolver el brillo y prestigio perdidos a la literatura portuguesa, por lo cual
escribir bajo diferentes estilos, dando a pensar que estaban escribiendo
simultáneamente varios poetas de calidad, fue una manera no sólo de exorcizar
sus fantasmas internos, sino de colaborar, dentro de sus capacidades, con su
patria.
Cuando Pessoa explica el fenómeno de la
heteronimia, en carta a Joao Gaspar Simoes del 11 de diciembre de 1931, señala que no es necesario indagar en la biografía de un autor
para explicar su obra, y que en su caso lo que el crítico literario debe saber
simplemente es que él es un poeta
dramático, debido a su capacidad de representación y despersonalización. Los críticos literarios posteriores han hablado del
concepto de drama en gente,
partiendo de la base de que un texto dramático suele dividirse en actos, pero
la obra heteronímica de Pessoa, compuesta por poemas líricos, se divide en
“gente” porque se genera un diálogo entre sus heterónimos, tanto a través de lo
epistolar como mediante sus poemas en sí, ya que cada heterónimo tiene un
estilo muy diferente al de los demás, y al del poeta ortónimo.
Es dentro de esta circunstancia que Pessoa
crea a Álvaro de Campos, que en carta a Adolfo Casais Monteiro del 13 DE ENERO de 1935, presenta como uno de los discípulos de otro de sus heterónimos (Alberto Caeiro), nacido en Tavira, el 15 de octubre de 1890. Estudió ingeniería naval en Glasgow, y luego volvió a Lisboa, donde escribe su obra principal. Lo visualiza como alto, delgado y tendiente a encorvarse, del tipo judío portugués, de cara afeitada, cabello liso y peinado a un lado, y usando monóculo. De sus heterónimos, es el único influido por las Vanguardias (movimientos artístico -literarios que surgen y se desarrollan en Europa, y luego en América, durante la primera mitad del siglo XX, y cuya esencia es transgresora y revolucionaria respecto a los conceptos de arte y literatura aceptados hasta ese momento), y el único cuya obra puede
dividirse en etapas: 1) Influencia del Simbolismo francés; 2) Influencia de las
Vanguardias; etapa eufórica; 3) Etapa metafísica pesimista (aquí encontramos
sus poemas de mayor calidad y profundidad, como Lisbon Revisited (1923),
Tabaquería, Aniversario, entre otros).
EL GÉNERO, ESTRUCTURA EXTERNA-.
El poema también es irregular en su composición estrófica. Está compuesto por 11
estrofas heterogéneas, constituidas por diverso número de versos (2-2-6-1-1-3-1-7-4-6-2).
Esta irregularidad, este desorden, puede también estar representando el paisaje
interior del autor.
El texto es lírico: no sólo expresa emociones, el yo lírico parece gritarlas.
Predominan sentimientos negativos: pesimismo, sentirse incomprendido e
irrespetado, rechazo por la sociedad y sus normas, fastidio, ira, dolor, etc.
Si bien el texto tiene un estilo aparentemente sencillo y sin rebuscamientos,
existe un lenguaje poético, sobre todo en una de las estrofas, la evocativa, y
emplea recursos retóricos.
TÍTULO Y TEMAS-.
"El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que llega a fingir que es dolor
El dolor que de veras siente.
Y quienes leen lo que escribe,
En el dolor leído sienten
No los dos que el poeta tuvo,
Sino aquél que ellos no tienen.
Y así por las vías rueda
Y entretiene a la razón
El tren girando con cuerda
Que se llama corazón."
Sobre lo que el título dice en sí, podríamos
clasificarlo como epónimo porque menciona a la ciudad de Lisboa (en otros casos
se considera epónimo porque menciona a un personaje), pero más bien podría
tratarse de un título emblemático (anticipa el tema del que va a tratar) y
simbólico, debido a que lo importante no es la ciudad, sino lo que representa
simbólicamente, así como la acción de revisitarla. Ese retorno (revisita) no es
físico, sino que se da a través de la evocación de una Lisboa asociada a su
infancia, y en definitiva, lo que está recordando es su niñez perdida. Lo
interesante es que esto podemos entenderlo recién en la estrofa 10, ya que
solamente allí se menciona a Lisboa, el resto del poema tiene otro tono y nos
habla del presente. La evocación de su niñez y de la ciudad es como una isla en
medio de un torrente oscuro, pues ese recuerdo nostálgico contrasta con su vida
y situación emocional presente. El año apuntado implica una ubicación
cronológica (1923) pero también es una forma de diferenciar este poema de otro
con el mismo título pero del año 1926.
Respecto a la temática, no podemos afirmar
que exista un único tema en un poema con tanta complejidad, tanto en su
creación (la cuestión de los heterónimos y el ortónimo) como en los
sentimientos y reflexiones que va desgranando. Uno de los temas constantes de
la obra de Pessoa, heteronímica o no, es la búsqueda de su identidad, como
afirmaba O. Paz, pero en este texto puntual también aparecen los siguientes
temas: la soledad, la reivindicación del derecho de ser quien se quiera ser,
rechazo de la sociedad impositiva de normas y valores, la nostalgia y añoranza
de lo perdido, la muerte, etc.
ESTRUCTURA INTERNA-.
Primera estrofa-.
“No:
no quiero nada.
Ya dije que no quiero nada.”
Comienza de manera brusca, dando la
sensación de que el poema constituye una respuesta a algo que aquí no se nos
aclara, con un “No” firme, y terminando en “nada”: doble negación. Al ser doble negación se da la paradoja de
que podría leerse en dos sentidos: ¿el yo lírico quiere o no quiere la nada?,
¿negación absoluta o afirmación?, ¿quiere nada o quiere algo que no sea esa
nada? Obviamente que en el habla coloquial la duda no cabe, sabemos lo que
significa cuando alguien expresa que no quiere nada, pero este poema, si bien
refleja en parte un nivel discursivo coloquial, no deja de ser un texto lírico
con la intención de reflexionar y expresar emociones, y también de jugar con el
lenguaje, por eso no podemos descartar el preguntarnos cuál es el verdadero
sentido de este inicio.
Lo que sí está claro es que estos dos versos
trasuntan el espíritu de confrontación y la negatividad del yo lírico. Este
concepto se refuerza si atendemos al inicio de otro de sus poemas más
difundidos, “Tabaquería”, porque notamos que no es algo aislado: “No soy nada.
/ Nunca seré nada. / No puedo querer ser nada. / Aparte de eso, tengo en mí
todos los sueños del mundo.” Aquí también imperan la negación y el pesimismo,
pero si comparamos, es más combativo el inicio de Lisbon Revisited, y el de
Tabaquería más resignado.
La doble negación está acompañada de un tono
que revela irritación y fastidio por parte de la voz lírica, y se estructura de
tal manera, que el segundo verso refuerza el sentido del primero. En el primer
verso el tono es firme, cortante, pero en el segundo, se convierte en
exasperado. Los versos y frases cortas
refuerzan esa sensación, así como la repetición de palabras. Tres recursos
emplea el autor en ese sentido: la anáfora, que se notará al continuar leyendo
el poema (es un recurso que consiste en la repetición de una palabra o
expresión al inicio de dos o más versos), pues hay ocho versos que comienzan
con la palabra “No”; la epífora, que consiste en que dos o más
versos finalizan con la misma palabra o expresión (“nada”); y también aparece una geminación, que es la repetición de
una misma palabra de manera sucesiva (“No:
no”).
El emisor es el yo lírico, pero ¿quién es el
receptor de ese fastidio? Cuando expresa “Ya
dije” no aparece un sujeto preciso, sino que se dirige a alguien
innominado, al igual que en las siguientes estrofas (“no me vengan”, “no me traigan”, etc). Esto puede sugerir que se
dirige a la sociedad en su conjunto, pero también sospechamos que detrás de esa
impersonalidad esconde la alusión a algunas personas determinadas. Como vimos
al principio, el discurso está organizado de tal manera que aporta la sensación
de que hubiese un diálogo, pero en realidad nunca conocemos el punto de vista
del otro, sólo el del yo lírico.
¿Qué implica no querer nada? Entendemos que
rechaza algo que proviene de los otros, pero esa expresión firme de voluntad
recién se explica en las estrofas siguientes. O sea que en la primera estrofa
plantea lo medular del texto, y en el resto del poema lo desarrolla y explica.
Debido a esto, y al tipo de estructura repetitiva que emplea de manera
constante, podemos afirmar que el poema constituye un paralelismo sintético. El
paralelismo es un recurso por repetición, y el sintético en particular consiste
en plantear al inicio el concepto principal, y desarrollarlo después en el
resto del texto.
Segunda
estrofa-.
“¡No
me vengan con conclusiones!
La única conclusión es morir.”
Continúa la preponderancia de sentimientos
negativos: rechazo, irritación, pesimismo. La exaltación se reafirma mediante
los signos de exclamación.
Aparece una dilogía, recurso que consiste en
usar un término en dos de sus acepciones en un mismo enunciado (en el primer
verso “conclusiones” refiere a la idea de llegar a un concepto a partir del
estudio de alguna situación, como cuando decimos “sacar conclusiones”, pero en
el segundo verso la palabra “conclusión” es equivalente a la finalización de
algo). Este juego de palabras aporta intelectualidad reflexiva a lo emocional,
nos hace pensar en la circunstancia de que ante la muerte como fin de todo,
como lo definitivo, cualquier otro concepto que la sociedad pretenda destacar
pierde importancia. Es como si la voz lírica mostrara a la sociedad que sus
logros están edificados sobre cimientos frágiles, ya que el poder de la muerte
sobrepasa cualquier construcción mental y de la civilización. Pero además de
cuestionar la frívola soberbia del ser humano al otorgarle tanto valor a lo efímero
y arbitrario, también pone en tela de juicio las creencias religiosas
cristianas, ya que si la muerte es la única conclusión, significa que nada hay
después de la muerte, no existe un más allá.
Los dos versos tienen tonos diferentes:
exaltado y en ascenso el primero; más bajo y descendente el segundo, acorde con
lo que está transmitiendo cada uno: el primer verso expresa emociones; el
segundo en cambio enuncia una sentencia, aportando así la sensación de ser una
verdad inapelable. Esa verdad se enarbola sin estridencia pero de manera
contundente, y en oposición a la sociedad, que según el yo lírico está
distraída en aspectos secundarios, en tanto él extrae la verdad y lo esencial
profundo de la existencia. Sobre el tema de la muerte volverá al final del
poema.
Tercera
estrofa-.
“¡No
me traigan estéticas!
¡No me hablen de moral!
¡Sáquenme de aquí la metafísica!
¡No me pregonen sistemas completos,
no me enumeren conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias,
Dios mío, de las ciencias!),
De las ciencias, de las artes, de la
civilización moderna!”
En
este pasaje el yo lírico se muestra desbordado, iracundo, lo cual se remarca
con la abundancia de frases exclamativas. Enumera al grito frases imperativas
similares al primer verso de la segunda estrofa (“¡No me vengan con conclusiones!”), dándole unidad a este primer
momento del poema. Estructuralmente los versos constituyen una enumeración de
todo lo que rechaza de la sociedad y sus valores. La estrofa está colmada de
repeticiones: hay dos anáforas (el “No” o
“No me” y “De las ciencias”), paralelismos (es la repetición de una
estructura, y aquí lo vemos en los versos 1, 2 y 4), reiteración de vocablos (“De las ciencias” aparece cuatro veces
en dos versos). Estos recursos intensifican la sensación de alteración de la
voz lírica.
Su
ira proviene de la indignación y el rechazo, debido a que la sociedad, quizás
representada a través de ciertas personas cercanas (puede ser familia, amigos,
autoridades sea en estudios o trabajo, etc, pero él nunca lo aclara) pretende
imponerle un sistema de valores y una manera de vivir. Esa imposición es la que experimentamos todos
los que vivimos en sociedad, a la que nos adaptamos con mayor o menor éxito,
mayor o menor felicidad, pero el yo lírico no la acepta. Generalmente el
individuo aspira a formar parte, pertenecer; no así la voz lírica de este
poema, que rechaza integrarse y asumir como propios los valores de la sociedad
en la que le tocó vivir. Pero este tipo de conductas tiene consecuencias: para
ser aceptado el individuo debe a su vez aceptar estas imposiciones, debe asumir
su rol y jugar el juego. Al negarse, el yo lírico se aparta, toma distancia, y
se aísla. No quiere parecerse a los demás.
En esta profusa enumeración de aspectos de
la existencia humana en sociedad, hallamos dos menciones a su propia tarea
creativa cuando refiere a “estéticas” y
“artes”. Defiende su voluntad
creativa individual, rechaza que le impongan una visión acerca de cómo crear y
sentir lo artístico. Esta rebeldía es propia de los vanguardistas, quienes
combaten todo lo que tenga que ver con lo académico y establecido, buscan la
innovación y cuestionan el valor de los críticos de arte y el público,
reivindicando al arte (y la literatura) como una actividad individual y libre,
ajena a normas sociales. Álvaro de Campos fue presentado por Pessoa como
futurista en primera instancia (el Futurismo es una corriente de Vanguardia que
surgió en Italia en 1909 y que exaltaba los avances de la ciencia y la
tecnología, el progreso y las máquinas), pero rápidamente, luego de algunos
poemas como “Oda triunfal”, pasó de ser futurista a ser sensacionista. El Sensacionismo
es una vanguardia creada por Pessoa y que sólo integraron Pessoa y Álvaro de
Campos. Sostiene que la realidad no existe, nada existe sino las sensaciones, y
que la finalidad del arte es analizar esas sensaciones y aumentar la auto
conciencia. Paradójicamente, esa actitud analítica que caracteriza a de Campos
y también a Pessoa, al traer sufrimiento (la conciencia es dolor), a de Campos
lo lleva a desencantarse del arte, al menos del arte que propicia la sociedad.
Y esto queda revelado en este texto, donde el heterónimo vuelca sus vivencias
personales tomando como vehículo a la voz lírica. La duda es si a su vez Pessoa
vehiculiza sus sensaciones y opiniones a través de Álvaro de Campos. Ya
habíamos visto que afirmaba que había puesto en de Campos todo lo que él no era
capaz de expresar.
Si vamos a hablar de valores impuestos por
la sociedad, no podemos dejar de mencionar a la moral (“¡No me hablen de moral!”), por ser un conjunto de reglas de
conducta que dependen de la cultura y de la época, y que por tanto son
arbitrarias. La persecución sostenida de individuos que no se ciñen a las
reglas morales de su comunidad acompaña a la historia de la humanidad. Muchos
artistas fueron víctimas de esa persecución y destacaron la hipocresía de la
sociedad y de los individuos. Es obvio que la voz lírica no concuerda con las
reglas morales, o al menos no con la pretensión de que se las impongan, y que
debe sentirse cuestionado.
La metafísica, mencionada en el tercer verso, apunta a la
trascendencia, a lo espiritual, lo religioso o filosófico, abarcando tanto lo
racional intelectual como lo irracional, también es objeto de rechazo del yo
lírico.
En la enumeración de conceptos impuestos por
la sociedad, también aparecen “las
ciencias”. Esta mención tiene varias puntas. Por un lado, Pessoa presenta a
de Campos como un ingeniero naval, o sea que su profesión se basa en la
ciencia. Sobre este punto nos detendremos al analizar la estrofa 6. Por otro,
de Campos había sido futurista, corriente que exaltaba el progreso, el avance
tecnológico y por ende, lo científico, y había sido muy entusiasta en sus
elogios (en Oda Triunfal expresaba: “¡Ah, poder expresarme como se expresa un
motor! / ¡Ser completo como una máquina! / ¡Poder ir por la vida triunfante,
como un automóvil último modelo!”). Esto significa que reniega de sus conceptos
artísticos (y existenciales) anteriores, y por tanto, cuestiona su yo anterior.
Finaliza la estrofa repudiando las
conquistas de “la civilización moderna”,
lo cual engloba todo lo anterior, lo subjetivo y lo objetivo, lo irracional y
racional: todo lo que aporte la cultura, en tanto sea impuesto, no lo quiere
para sí. Es un individuo que busca su libertad y no quiere resignarla a cambio
de aceptación ni protección.
Cuarta estrofa-.
“¿Qué
mal le hice a todos los dioses?”
Pasamos de la profusa enumeración de la
estrofa anterior (estéticas, moral, metafísica, sistemas completos, conquistas
de las ciencias, de las artes, de la civilización moderna), a la parquedad de
una estrofa compuesta por un único verso.
Es obvio que la pregunta es retórica, ya que
no espera respuesta, y en realidad lo que expresa es un lamento, desahogo de la
desesperación. En la estrofa anterior predominaba la irritación, la ira, sólo
en un pasaje podía notarse cierta desesperación, y es coincidentemente cuando
empleó una expresión usual que menciona a Dios (¡de las ciencias, Dios mío, de las ciencias!”).
Las dos alusiones a Dios (“Dios mío”, “todos los dioses”) no
revelan fe, ni aportan solución ni consuelo. La primera es una expresión
habitual que en general está desprovista de un contenido religioso real, y la
segunda, al emplear el plural, tampoco refiere a la entidad divina cristiana,
pero sí enfatiza el agobio de la voz lírica, junto con la hipérbole
(exageración) al decir “todos”.
Esta frase es la expresión de alguien que se
siente desgraciado, abrumado y condenado, el equivalente a nuestro “¿Qué hice
para merecer esto?”, como si el éxito o el fracaso dependieran de
circunstancias ajenas al individuo, y fueran el fruto de un destino adverso o
la mala suerte. Comienza a aparecer la idea de que quizás esté siendo castigado
por su rebeldía.
Quinta estrofa-.
“¡Si tienen la verdad, guárdensela!”
Retorna el tono exasperado, imperativo. Es
casi un insulto, pero sin emplear palabras groseras (“guárdensela!”).
El concepto de “verdad” en un debate entre
el punto de vista individual y el punto de vista social admite muchas aristas. Debemos
considerar primero a qué se refiere la voz lírica con “tener la verdad”, y a
quién se dirige. Está claro que esta exclamación es un nuevo gesto de rebeldía,
y que la supuesta verdad que enarbolan los otros, no lo satisface. ¿Quiénes son
los otros? Si nos atenemos al resto del poema, suponemos que nuevamente a
través de ese “ustedes” abarca a la sociedad. Pero la estrofa inmediatamente
anterior habla de “todos los dioses”, ¿podría
referirse también a ellos? En ese caso, no admitiría verdades sociales, ni
verdades sagradas. El yo lírico se cierra a la visión ajena, y se aferra a su
punto de vista, que sin duda debe haber sido cuestionado por la comunidad. Ni
siquiera le importa si tienen razón o no: no quiere escucharlos. Seguirá sus
propias reglas, aún si estuviera equivocado.
Esta reflexión irónica acerca de la verdad
también sugiere que quizás no exista una verdad única y absoluta, sino más bien
muchas y diferentes verdades, y esto ubicaría a la voz lírica y su creador como
un adelantado a su época, ya que es el posmodernismo, movimiento que se
desarrolla en la segunda mitad del siglo XX, el que plantea la técnica de
deconstrucción, poniendo en tela de juicio el concepto de verdad (no hay una
única interpretación, no hay respuesta correcta o incorrecta, todo es relato y
todo es relativo), y este poema es del período de influencia de la Vanguardia,
o sea, de la primera mitad del siglo XX (supuestamente, del año 1923).
Sexta estrofa-.
“Soy
un técnico, pero tengo técnica sólo dentro de la técnica.
Fuera de eso soy loco, con todo el
derecho a serlo.
Con todo el derecho a serlo, ¿oyeron?”
Esta
estrofa comienza con un juego de palabras, que tanto gustaba a los
vanguardistas. En este caso, se trata de una repetición etimológica (emplea
varias palabas de la misma familia): técnico –técnica –técnica. Incluso la repetición
de técnica (misma palabra con diferente significado) podría ser también una
dilogía. Si bien en general la repetición se emplea para reforzar alguna idea,
los vanguardistas la utilizaban más bien para provocar la sensación de
sinsentido. Y este recurso, sumado a la reivindicación de ser loco, cuestiona
la sensatez del yo lírico según criterios sociales. El uso de repeticiones
también señala una actitud algo obsesiva y persistente del hablante lírico, su
deseo de confrontar. Esto se nota más con la anadiplosis, recurso que consiste
en repetir al inicio de un verso, el final del anterior (“con todo el derecho a serlo./Con todo el derecho a serlo”).
El concepto de fondo devela una composición
binaria del ser humano, separando las habilidades intelectuales del desempeño
en el resto de la vida, como por ejemplo, la inteligencia emocional y social.
Es un técnico, pero sólo en el campo profesional. Esto apunta también a la
separación entre racionalidad y emocionalidad. La oposición que se plantea en
esta estrofa (racionalidad / emocionalidad; individuo / sociedad) también
aparece en otros pasajes del poema, bajo este mismo enunciado o bajo otros
similares (verdad personal / verdad socio –cultural, por ejemplo).
El yo lírico se define como “loco”. Pero no
escribe “estoy”, sino “soy”, y esto
no es casual. El verbo “estar” definiría su locura como estado, algo que puede
ser pasajero, transitorio; el verbo “ser” apunta a mostrarla como algo que
forma parte de su esencia. O sea que el yo lírico se considera esencialmente
loco, y se adjudica el derecho a serlo, reivindicándolo además con énfasis en
el último verso de la estrofa. Se apela a una gran expresividad emocional
mediante el “¿oyeron?” final. El concepto de derecho a la locura implica el
derecho a ser diferente, transgresor, o simplemente a no seguir el arbitrio e
imperativo social, a ser marginal por propia voluntad. Indirectamente, este
planteo ilustra el pensamiento social respecto al distinto, al que se sale de
la regla, y la violencia verbal del yo lírico, su actitud desafiante, de alguna
manera responde a la violencia social que juzga, discrimina, rechaza, segrega,
acosa. De hecho, ¿cuántas personas son catalogadas como locas por el grupo
social, simplemente por ser diferentes a la mayoría? Esa etiqueta de la locura
se ha empleado muchas veces para desacreditar al que sostiene algo revulsivo o
revolucionario, en el plano que sea: artístico, literario, moral, político,
etc. El yo lírico les responde asumiéndose como loco, lo sea o no, y de esa manera
desactiva el poder de la descalificación social.
Séptima
estrofa-.
“¡No me fastidien, por amor de Dios!”
Otra
frase exclamativa denotando desborde emocional, y tercera mención a la
divinidad. Nuevamente al aparecer la palabra Dios en singular y con mayúscula,
es formando parte de una expresión hecha, lo cual aleja al emisor de la visión
religiosa, y lo sume en lo coloquial. En algunos pasajes del poema, como en
éste, el autor deja de lado el lirismo entendido como belleza discursiva a favor
de la expresividad, la capacidad de comunicar sus emociones con más simpleza.
El hablante lírico exige que lo dejen en
paz, que no lo molesten. ¿Cómo lo molestan? Pretendiendo empujarlo a la
corriente común, queriendo sacarlo de su “locura” y soledad (pero son su
decisión, con ellas muestra su voluntad, su carácter, su ser). Esto pone a
debate el concepto de qué implica aceptar al otro, respetarlo, y cuándo se
debería intervenir frente a determinadas conductas.
Muchas veces revelamos nuestro carácter
oponiéndonos al designio ajeno, al mandato social. Forma parte del forjamiento
de nuestra personalidad durante la adolescencia. Podríamos decir que de alguna
manera, el hablante lírico se comporta como un adolescente insumiso que
necesita marcar distancia con los modelos que el grupo social procura imponer.
Este espíritu de rebeldía y negación del poder social es típico del
vanguardismo.
Octava estrofa-.
“¿Me
querían casado, fútil, cotidiano y tributable?
¿Me querían lo contrario de esto, o
lo contrario de cualquier cosa?
Si yo fuese otra persona, les haría,
a todos, el gusto.
Así, como soy, ¡tengan paciencia!
¡Váyanse al diablo sin mí,
O déjenme ir solo al diablo!
¿Para qué tenemos que ir juntos?”
Esta importante estrofa explica y desarrolla
el sentido de la estrofa anterior, y es medular en el poema.
Abre con dos versos unidos por una expresión
anafórica (“¿Me querían”). Nuevamente
se plantea la confrontación entre el hablante lírico y la sociedad. Ese “Me querían” alude a la exigencia de los
demás. Al conjugarse en pretérito imperfecto, se supone que lo que pretendían
no lo consiguieron. Antes de ver cada elemento de esta enumeración, es
necesario detenerse en el cuestionamiento que realiza el texto acerca de las
expectativas de la gente sobre los demás. Y cuando hablamos de gente, no sólo
se refiere a personas con las que nos une un lazo por obligación, sino que
también apunta a personas cercanas con las que podemos tener un lazo afectivo,
y que supuestamente desean nuestro bien. La opinión y las expectativas de
familia, amigos, etc, pueden también convertirse en una forma de presión
social. Dentro de todas las posibilidades no podemos dejar de considerar
también a los que no sólo no aprecian, sino que violentan al otro cuando no
participa de los criterios generales. De esta forma, se entiende mejor el tono
y la expresión de esta estrofa, la actitud desafiante y contestataria, el
orgullo de no doblegarse. El yo lírico se siente presionado, destratado y
desvalorizado por sus opciones de vida, pero no cederá.
Se enumera todo aquello que es deseable
socialmente, pero el hablante lírico no ostentará: “casado, fútil, cotidiano y tributable”.
Comienza por la institución matrimonial,
piedra básica de la sociedad fundada en la familia y en lo legal. Algunos
críticos literarios, entre ellos Fernando Savater, afirman que el heterónimo
Álvaro de Campos sería homosexual. Partiendo de esta información, y ubicándonos
en la época (primeras décadas del siglo XX) es más sencillo comprender por qué
la exigencia de casarse resulta chocante e irritante a la voz lírica, ya que en
definitiva le estarían pidiendo que ignore su identidad. Pero aunque no fuese ésta
la circunstancia, durante siglos el matrimonio fue una exigencia social para la
mayoría de las personas, unida a conceptos tales como beneficios económicos,
prestigio social, el imperativo de dejar descendencia, etc, y este requerimiento
conlleva mucha presión para quienes no desean contraerlo por diversas razones.
Un aspecto más a considerar en este asunto es que Pessoa mismo nunca se casó,
así que puede que su fastidio esté reflejado en este poema.
De la acción de casarse pasamos a un rasgo
que define a la persona: “fútil”. La
futilidad designa a una persona intrascendente y frívola, que no profundiza ni cuestiona,
que no analiza ni discute, que sigue los preceptos sin debatir. Esta crítica
del hablante lírico coincide con puntos de vista de Pessoa expresados en cartas
y otras anotaciones. El autor sostuvo, por ejemplo, que tiene cualidades que
son negativas para influir en un ambiente social, porque es un razonador
minucioso y analítico, y el público no es capaz de seguir un razonamiento ni de
prestar atención a un análisis. De esto podemos deducir que la futilidad es una
cualidad para el grupo social, pero no así para el autor y su heterónimo. Este
concepto también aparece en una carta enviada por Pessoa para la que se conoce
como su única novia, Ofélia Queiroz: “Es
preciso que todos los que se tratan conmigo se convenzan de que soy así, y que
exigirme los sentimientos, muy dignos por cierto, de un hombre vulgar y banal,
es como exigirme que tenga ojos azules y pelo rubio. Y estar tratándome como si
yo fuera otra persona no es la mejor manera de mantener mi afecto”. Por cierto,
en esa carta Pessoa le explica a Ofélia que necesita consagrarse por entero a
su obra literaria, y que por esta razón es muy difícil, o casi imposible, que
pueda casarse con ella. Es fácil hallar un correlato entre estos conceptos de
Pessoa y lo que plantea el poema de Álvaro de Campos.
Podemos
vincular el adjetivo “cotidiano” con “fútil” en su acepción de algo
usual, vulgar, lo opuesto a lo extraordinario y trascendente. De esto se
infiere que el hablante lírico no se siente común ni igual a los demás, y que
no desea tampoco comenzar a serlo, a pesar (o quizás por eso) de la presión que
ejerza la colectividad para convertirlo en lo que ellos son.
La
enumeración de cualidades para la sociedad, y deméritos para el hablante
lírico, la cierra el adjetivo “tributable”. La significación literal de
este término refiere a la condición de poder tributar, o sea, pagar impuestos.
¿Pero qué implica esto? Pensemos primero más en la posibilidad que en la
obligación. Quien es tributable sin duda es valioso para el grupo social, debe
estar asentado, tener propiedades o al menos un oficio o profesión, debió
entrar en el redil y hacer lo que se le dice que es lo correcto. Tanto “tributable”
como “casado” apuntan a la idea de integrarse, formar parte, aceptar las
exigencias de la sociedad para ser lo que ésta considera como “un buen
ciudadano”. Y éste es el tributo metafórico al que alude la voz lírica: pagar
entregando libertad personal y autonomía a cambio de aceptación y
respetabilidad. Y esto es a lo que no está dispuesto, nos lo viene diciendo
desde el principio del poema.
En el
segundo verso nos encontramos con otra pregunta, que contiene más ira
concentrada que la anterior, y que de alguna manera explica el primer verso. Al
leerlo, notamos que está dividido en dos hemistiquios: en el primero continúa y
explica lo planteado en el primer verso, al expresar mediante una pregunta
retórica si lo querían “lo contrario de esto”. En otras palabras, la voz
lírica se asume como una persona transgresora y opuesta a lo que la sociedad
espera. El “esto” lo denomina a él como individuo, a su manera de ser y
estar en el mundo, sus elecciones, su carácter y personalidad. Revela
sentimientos de frustración y amargura, además del fastidio y la ira que viene
manifestando. Estos sentimientos aparecen todavía más concentrados en el
segundo hemistiquio del verso, donde se siente atacado por los otros, como si
fueran a censurarlo hiciera lo que hiciera (“o lo contrario de cualquier
cosa”), como si nada fuera suficiente para los demás. Esta impresión de ser
rechazado puede ser origen de algunas de sus conductas, como por ejemplo, el
deseo de aislarse, de estar solo, que manifestará en esta estrofa y siguientes.
Los versos
subsiguientes son irónicos, pero también amargos. “Si yo fuese otra persona”
es una hipótesis absurda: no es otra persona, es quien es. Esa ironía
demuestra precisamente la pretensión absurda de la sociedad al exigirle
conductas y sentimientos que él no puede brindar. Por un lado parece demostrar
la imposibilidad absoluta de atender a los deseos y expectativas ajenas,
incluso la segunda parte del verso parece burlona fingiendo ser contemplativa: “les
haría, a todos, el gusto”. Pero no podemos olvidar la esencia de la
composición de este poema: es el hablante lírico de un poema de Álvaro de
Campos, heterónimo de Pessoa. Aludir al concepto de ser otra persona, cuando
toda la obra de Pessoa se trata de un juego de máscaras (¿quién es Pessoa?,
¿cuánto hay de él en sus heterónimos, y de sus heterónimos en él?, ¿no fue él quien
expresó que había que ser plural, como el universo?, ¿no fue acaso Álvaro de
Campos el autor de un poema donde pretende equipararse a Dios para poder ser
todo al mismo tiempo?) no deja de ser un guiño que alude a toda la obra
heteronímica del autor. Y también recuerda a la carta que le escribió a su
novia planteándole precisamente que pretender que él tuviese otro carácter
sería como exigirle que fuese rubio de ojos celestes, cuando no lo era. Este
dato hace pensar que el poema está dirigido a personas puntuales, por más que
no se las mencione en el texto, a las cuales les reclama paciencia
irónicamente.
Aparecen
en sucesión tres versos donde se retoma el tono imperativo, colérico y
violento. Versos donde si bien no aparecen palabras insultantes, el tono sí lo
es, como en la quinta estrofa. Notamos que la actitud estética transgresora
alcanza a la estructura desordenada e irregular, el verso libre, el tono
coloquial, pero no traspasa el límite de incluir palabras consideradas
malsonantes en la época. La principal transgresión se encuentra, según el
texto, en su modo de vida, que no se adapta al modelo que implanta y exige la
sociedad en la que habita.
Más allá
de la expresión exasperada y violenta, lo importante en estos tres versos, es
cómo aparece el tema de la soledad. No le importa fracasar, ir al desastre,
malograrse: lo que importa es que desea hacerlo solo. Los otros pueden
arruinarse como quieran: él lo hará a su manera. La pregunta retórica final
pone un matiz de humor en medio de un contexto de sentimientos desbordados y
negativos: si vamos a irnos al diablo, “¿Para qué tenemos que ir juntos?”.
Pero esta cuota de humor (muy propia del vanguardismo) no esconde la esencia:
los individuos comúnmente se agrupan, porque temen a la soledad, al fracaso, a
no poder solos, porque necesitan apoyo y sostén; el hablante lírico afirma
directa o indirectamente, que no desea la compañía de otros para salvaguardarse
o mejorar su suerte. Es más: da a entender que parte de su amargura existencial
procede de la actitud invasiva de los otros sobre su persona y su vida. En la
novena estrofa continúa desarrollando este mismo tema.
Novena estrofa-.
“¡No me tomen del brazo!
No me gusta que me tomen del brazo.
Quiero ser solo.
¡Ya dije que soy solo!
Ah, qué fastidio que quieran que yo
sea de la compañía!
Esta estrofa se vincula por su formato a la
primera, pero centrándose en el tema de la soledad, y con otra carga semántica
debido a que ya leímos gran parte del desarrollo del texto. La anáfora “No”
y el “Ya dije” aparecen en esa primera estrofa, al igual que el verbo
querer. Y el “No me” aparece como anáfora en la tercera estrofa. Esto
señala que aunque el texto tiene una apariencia caótica e irregular, siguiendo
de alguna manera el pensamiento del yo lírico, como si fuese un monólogo
interior donde las ideas van y vienen, no deja de haber también cierta
cohesión, apuntando quizás a la idea de pensamientos obsesivos y recurrentes
que se repiten. La reiteración también nos sugiere el estancamiento, algo que
no avanza. Esta abulia y el fastidio que menciona se emparenta con el hastío
decadente de los simbolistas franceses: recordemos que el simbolismo fue el
movimiento literario que influyó en la primera etapa creativa de Álvaro de
Campos. El tedio es el cansancio de vivir, el no encontrarle un sentido a la
existencia. El yo lírico parece exaltado, pero no por el entusiasmo, y
manifiesta el aburrimiento de luchar en vano contra el mundo.
Tomarse
del brazo es un claro símbolo que representa el emparejarse, la mutua compañía,
y apunta a una cierta uniformidad. Los militantes sindicalistas de principios
del siglo XX, anarquistas, etc, tenían la costumbre de manifestarse marchando
tomados del brazo, encarnando el refrán que dice “la unión hace la fuerza”.
Pues el hablante lírico se manifiesta como lo opuesto al concepto de formar
parte de un colectivo o de una comunidad. Exige que respeten su individualidad
y que no pretendan sumarlo al grupo. No quiere pertenecer, no quiere
participar. Es rebelde y contestatario, pero individualmente. No quiere
integrar un grupo donde debería, por fuerza, acompasar su paso al de los demás,
amoldarse a lo que dicte la mayoría.
En la
sexta estrofa, había confesado “soy loco”; en esta estrofa afirma “soy
solo”. Nuevamente expresa su voluntad porque declara que quiere ser solo,
pero además insiste en la diferencia entre estados momentáneos, algo
circunstancial, y lo esencial: él no está solo, sino que ES solo. En este punto
podemos encuadrar esta afirmación dentro de una herencia literaria donde se
asocia al creador, al poeta, con la soledad y la incomprensión de la sociedad.
Esta tradición comienza en el siglo XIX con el Romanticismo, y la continúa el
Simbolismo. El Vanguardismo propone una ruptura con los conceptos burgueses y
se burla de la incomprensión y torpeza del burgués respecto al arte en general,
pero los jóvenes vanguardistas suelen agruparse y actuar de manera colectiva.
En ese sentido, Álvaro de Campos como vanguardista, se muestra como transgresor
hacia dentro del propio vanguardismo. No olvidemos la situación absurda de
crear un movimiento de Vanguardia (el Sensacionismo) que fue integrado sólo por
Pessoa y Álvaro de Campos, o sea, en realidad, sólo por Pessoa. La irreverencia
del autor no disculpaba siquiera al Vanguardismo irreverente.
La
referencia a pertenecer “a la compañía” nos transporta al mundo militar,
con su disciplina, sus uniformes, y el concepto de autoridad tan ajeno a la
esencia del hablante lírico. Se produce un choque entre el querer del yo
lírico, y el querer de los demás. El yo lírico destaca que quiere ser solo,
porque no le interesa acercarse a personas con las cuales no se identifica, en
tanto los demás pretenden que sea de la compañía, o sea que aspiran a cambiarlo.
No sólo le molestan las acciones ajenas, le molestan los deseos de los otros,
porque revelan la incomprensión de quién es él y cuáles son sus deseos y
necesidades. Y así lo señala: sólo de pensar que los demás quieren atraerlo y
reclutarlo, sin intentar entenderlo, lo fastidia y le resulta un gesto de
violencia psicológica. Lo interesante de todo esto es que cuando el yo lírico
critica a los otros, es porque los denuncia como invasivos y avasallantes sobre
él, pero en ningún momento propone, a lo largo de todo el poema, que los demás
deban actuar en sus vidas como a él le parece. Brinda respeto, y así lo exige
para él.
Décima estrofa-.
“¡Oh cielo azul el mismo de mi infancia
Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh apacible Tajo ancestral y mudo,
Pequeña verdad donde el cielo se
refleja!
¡Oh dolor revisitado, Lisboa de
otrora de hoy!
Nada me dan, nada me sacan, nada son
que yo me sienta.”
En esta importante estrofa, que constituye el
segundo momento del poema, se produce un quiebre respecto al tono anterior:
esta vez los signos de exclamación exaltan sentimientos de nostalgia y dolor,
no de ira e irritación.
Estructuralmente consiste en una enumeración de tres invocaciones
iniciadas por la anáfora “¡Oh!”, que nos predispone para la expresión
emocional y el lirismo. Se aparta, por tanto, del lenguaje coloquial presentado
hasta ahora. Dentro de esta enumeración hallamos varios recursos por repetición
además de la anáfora mencionada, como la anáfora interna y el paralelismo.
Recién
ahora, casi al final del poema, el texto recoge o justifica el título. La
estrofa es una instancia de evocación nostálgica, el momento más lírico de todo
el texto, donde mediante el recuerdo de una Lisboa de antaño, se expresa la
añoranza de la infancia del hablante lírico.
La primera
invocación es al cielo azul, símbolo polisemántico. Uno de sus significados
responde a la idea de felicidad, esperanza y despreocupación, y se vincula al
recuerdo de su infancia. Es usual encontrar recordatorios idílicos de la niñez,
sobre todo cuando el presente revela conflictos, dificultades o carencias. Por
lo que el poema propuso desde el inicio, si hay algo evidente es que el
hablante lírico no se encuentra ni feliz ni satisfecho con su situación presente.
Por tanto, se dimensiona la imagen de la niñez como un momento perfecto, sin
preocupaciones ni responsabilidades, etapa en que todo está por venir y con
inocencia se sueña y se espera mucho del futuro. Estos conceptos los desarrolla
Álvaro de Campos en otro poema, “Aniversario”, donde se contrasta esa
felicidad pura de su niñez, rodeado de familia, abundancia, atención y afectos,
con su presente oscuro, solitario y pobre. Y se muestra también el contraste
entre las expectativas que su familia tenía sobre él durante su niñez, y la
realidad fracasada de su adultez (este concepto también aparece en su poema más
célebre, “Tabaquería”.
Los
cambios han sido radicales en la vida de la voz lírica, pero el cielo azul
sigue siendo el mismo de su infancia. Eso inalterable del cielo resalta lo que
sí cambió desde su infancia a la adultez, y acentúa el dolor. Consideremos los
momentos de crisis, de pérdidas, lo irreal que resulta ver un cielo azul
impasible e indiferente al dolor humano, y cómo eso intensifica la sensación de
desolación, de que al mundo y al universo no le importa tu drama personal.
Sumado a
esto, el segundo verso nos permite realizar también una interpretación a nivel
espiritual, y tal vez, religiosa, cuando sostiene que esa eterna verdad es
perfecta, sí, pero vacía, como si no hubiera una respuesta espiritual ni divina
a sus angustias. La propia eternidad adjudicada al cielo contrasta con la
condición de fugacidad del ser humano: en tanto el cielo permanece, nosotros
somos efímeros. Si pensamos en las ansias que manifiesta Álvaro de Campos de
igualarse a Dios, asumir esta condición mortal, no por la muerte en sí, sino por
la imposibilidad de perdurar y trascender, de ser todo y todos al mismo tiempo,
es sin duda motivo de angustia existencial para él.
La segunda
invocación es al río Tajo, el río que atraviesa la ciudad de Lisboa. Así como
el cielo se asocia con el intelecto y lo espiritual, el río se asocia con
emocional y terrenal. Hay un paralelismo entre los dos primeros versos y el
tercero y cuarto: el primer y tercer verso comienzan con una anáfora (“¡Oh!”)
y en cada uno se realiza una invocación a un elemento (cielo azul –apacible
Tajo ancestral y mudo); el segundo y cuarto verso contienen otro paralelismo
pero por oposición (eterna verdad –pequeña verdad), ya que lo eterno también
puede considerarse sinónimo de lo inmenso o enorme, y esto se opone a lo
pequeño.
Así como
el cielo aparece asociado a lo impasible e inmutable, el río, que es agua en
movimiento, se asocia a lo cambiante, al devenir de la vida, a lo emocional. Y
si bien el Tajo se señala también en esta estrofa como un elemento de
permanencia en la ciudad de Lisboa (“ancestral”), y de hecho funciona
como su referente para los lisboetas, el matiz debe considerarse, ya que el río
aparece como metáfora del transcurrir vital desde la Antigüedad, tanto en
textos literarios como filosóficos, constituyendo por tanto un tópico
literario.
Otro
vínculo entre la primera imagen de la estrofa (el cielo azul) y la segunda (el
río Tajo) es que debido a la apacibilidad de las aguas del río, el cielo se
refleja en él como en un espejo, señalando quizás que lo que aquí ocurre es
consecuencia de algo superior, universal, fuera de nuestro alcance. Y
centrándonos en este adjetivo (“apacible”) conferido a las aguas del
río, no sólo refiere a lo sereno y sosegado, sino también a lo agradable.
Aporta sensación de paz, y continúa así con la evocación idílica del pasado.
Finalmente, el concepto de “vacío” referido al cielo puede corresponderse al de
“mudo” aplicado al río, sugiriendo la ausencia de respuestas a alguna pregunta
que no sabemos cuál es pero suponemos se relaciona al mensaje de la cuarta
estrofa, el por qué de todo lo malo y negativo, de la infelicidad, de la
pérdida, del fracaso, del dolor.
En la
quinta estrofa ya había mencionado a la verdad (“¡Si tienen la verdad,
guárdensela!”), y en realidad todo el poema expone el concepto de verdad,
cuestionándolo, por tanto no sorprende que en la estrofa que constituye el corazón
del poema, vuelva sobre ese asunto. Puede que en esta ocasión apunte a la
equivalencia verdad –realidad, en el sentido de lo real objetivo que está por
encima de las vicisitudes personales del yo lírico. Como sea, el cielo, el río,
son reales, son verdades, pero no le aportan lo que el hablante lírico requiere
(son vacías, son mudas), y de esa manera, pierden sentido.
En el
quinto verso aparece la tercera invocación, esta vez englobando todo lo
anterior, ya que si bien se dirige aparentemente al dolor revisitado, está
aludiendo a la “Lisboa de otrora de hoy”. De este verso surge el título del
poema, aunando la primera parte (el dolor revisitado) con la segunda (la Lisboa
de antes): LISBON REVISITED.
La ciudad
no es relevante sólo por sí misma, lo es porque esa Lisboa del pasado
representa al yo lírico del pasado, a todo lo que siente que perdió de manera
irreversible. No puede volver a la infancia, ni al mundo de ese momento; el
tiempo transcurrió y lo que hubo, ya no existe. Él mismo ya no es el de
entonces, y ese conjunto de pérdidas y derrotas es lo que le provoca dolor. Esta
idea es recurrente en la lírica de Álvaro de Campos: la desarrolla en esta
estrofa, en Aniversario, en Lisbon Revisited 1926 (“Otra vez vuelvo a verte, /
ciudad de mi infancia pavorosamente perdida…”), etc.
Esta
última invocación ocupa un único verso, porque el poeta elige cerrar la estrofa
con una enumeración que abarca y resume las tres invocaciones: “Nada me dan,
nada me sacan, nada son que yo me sienta.” El verso final de la estrofa
está dividido en tres hemistiquios marcados por las pausas con las comas. Los
dos primeros hemistiquios son paralelos entre sí (tienen la misma estructura) y
los tres se inician con una anáfora interna al repetir la palabra “nada”.
Ese martilleo con la palabra “nada” le otorga mucha fuerza al concepto, el cual
aparece ya en la primera estrofa del poema. ¿Qué queda de ese tiempo pasado, de
su niñez, de su vida en Lisboa de esa época? La respuesta es contundente y
cruda: nada. Nada porque el tiempo pasado ya no se puede recuperar, y el
recuerdo no es equivalente a experimentar, vivir. Y nada, porque de ese tiempo,
¿qué queda en él, que ya no es el mismo? ¿Cuánto le aporta, además de nostalgia
y dolor, a su vida presente? La última afirmación es terminante: “nada son
que yo me sienta”. Este divorcio entre el pasado y el presente muestran a
un individuo fragmentado, que no se halla a sí mismo, que no se reconoce en su
yo anterior. Si además hemos visto que no se siente a gusto con el grupo social
que lo rodea, ni tampoco está feliz con su persona actual, ¿qué le queda? La
respuesta la encontraremos en la última estrofa del texto.
Este verso
negativo, que ahonda en el vacío existencial del hablante lírico, en su
angustia, nos retrotrae a un concepto ya analizado en el título: el desarraigo.
En ningún lugar está cómodo, en ningún sitio se siente a gusto. No en vano en
el otro Lisbon Revisited, el de 1926, confiesa: “Otra vez vuelvo a
verte –Lisboa y Tajo y todo- /
transeúnte inútil de ti y de mí, / extranjero aquí como en todas partes, / tan
casual en la vida como en el alma, / fantasma errante por salones de recuerdos
/ con ruidos de ratas y de maderas que crujen / en el castillo maldito de tener
que vivir…”. La náusea existencialista, la angustia y el vértigo de la nada lo
hunden, y no le permiten levantar cabeza.
Es en esta
estrofa nostálgica y dolida, pesimista y depresiva, que encontramos lo que está
oculto detrás de todos esos gritos y berrinches del resto del poema: la ira
esconde el sufrimiento, quizás porque a algunos individuos les resulta más
fácil manifestar su enojo que el dolor de su herida, y la expresión del enojo
se interpreta como carácter fuerte, en tanto la expresión de dolor la sociedad
suele vincularla con debilidad. El juego de máscaras también se nota en este
encubrimiento, así como suponemos que detrás de Álvaro de Campos, en muchos
pasajes de sus poemas, se esconde Fernando Pessoa.
Undécima estrofa-.
“¡Déjenme en paz! No tardo, que yo
nunca tardo…
¡Y mientras tarda el Abismo y el
Silencio, quiero estar solo!”
Luego de
ceder a la exposición de sus sentimientos más reservados, el yo lírico retorna
al tono anterior, el exclamativo del desencanto y la indignación. Reclama,
exige que lo dejen en paz. Para alguien marcado por la angustia y el desasosiego,
pedir paz, aunque sea mediante una expresión hecha, no es algo irrelevante.
Está claro que para él, que lo dejen en paz es equivalente a que ya no intenten
cambiarlo, que dejen de reclamarle e insistirle. Sabemos de esa insistencia por
su reiteración del “ya dije” en pasajes anteriores del poema. El reclamo
de paz nos permite también comprender cuán desbordado y hastiado se siente de
su vida y del zumbido del mundo.
En el
segundo hemistiquio de este primer verso, parece completar la idea, afirmando
que no tarda. El sentido de esta frase resulta equívoca en la primera lectura:
¿cederá el yo lírico y terminará complaciendo a la sociedad, a eso se refiere
con “no tardo”? Sin embargo, apenas leemos el último verso del poema, lo
que equivaldría a la conclusión en sus dos acepciones, entendemos que no piensa
ceder y complacer, sino escapar de lo que lo atormenta: “¡Y mientras tarda
el Abismo y el Silencio, quiero estar solo!”. Así, el poema concluye con
una referencia metafórica (no mención) a la muerte.
De esta
manera se completa la idea: no tarda en morir. Visto desde el punto de vista de
la especie, lo efímero de la existencia del ser humano conduce a que podamos
afirmar que no tardamos en morir, pues más allá de circunstancias individuales
de mayor o menor longevidad, somos un suspiro en el desenvolvimiento del
universo. Pero el hablante lírico se empeña en diferenciarse de los otros hasta
el último instante, pues hasta en algo que abarca a la especie, debe centrar en
su yo (“que yo nunca tardo”) la reflexión. ¿Insinúa que su muerte está
próxima, o que él tomará esa decisión?, no queda expuesto, pero la sugerencia
está. El verso final parecería negar la idea de suicidio (“mientras tarda el
Abismo y el Silencio”), pero tampoco expresa disgusto ni temor por su
futura muerte.
Las dos
palabras elegidas por el autor para designar a la muerte fueron escritas con
mayúscula, como si se tratara de nombres propios, otorgándole otro valor y
presencia a la muerte como entidad. Abismo y Silencio guardan relación, pero
tienen matices. De las dos denominaciones, Abismo aporta una mayor dosis de
negatividad, al menos en una de sus acepciones (como sinónimo de precipicio),
pero también puede significar profundidad insondable del alma o del
pensamiento, algo que para un individuo lúcido que dedicó su vida a combatir a
la superficialidad, no puede ser algo malo. Añadiendo la idea de Silencio (tal
vez la ausencia de sonido represente la paz que tanto anhela, el poder dejar de
escuchar el estruendo del mundo), se podría pensar que el hablante lírico
considera un alivio a la muerte.
Pero el
poema no se cierra y concluye con la muerte, sino con la soledad. Mientras
viva, quiere estar solo. Abre la puerta a considerar que después de su muerte,
si es que hay una existencia más allá de lo físico, puede que él no esté ya en
control de su persona, pero mientras esté vivo, él toma las decisiones sobre sí
mismo (no los demás) y elige libremente transcurrir solo.
Esta
insistencia en la soledad elegida debe recordarnos cómo fue la vida de Fernando
Pessoa, en sus mismas palabras: “Entre
los que me rodean no encuentro una actitud ante la vida que concuerde con mi
íntima sensibilidad, con mis aspiraciones y ambiciones, con todo cuanto
constituye lo fundamental de mi ser espiritual. Encuentro, sí, quien está de
acuerdo con actividades literarias que están apenas en los alrededores de mi
sensibilidad. Y eso no me basta”; y también escribió: “Con una falta tal de literatura como hay hoy, ¿qué puede hacer un
hombre de genio sino convertirse él solo en una literatura? Con una falta tal
de gente con la que poder convivir como hay hoy, ¿qué puede hacer un hombre de
sensibilidad sino inventar sus amigos, o por lo menos, sus compañeros de
espíritu?”.
Al margen
de disquisiciones acerca de cómo interpretar los heterónimos en la existencia
de Pessoa (compañeros de viaje para paliar su soledad, manifestación de
fragmentos de su personalidad, opciones para sostener la alteridad) lo que está
claro es que Pessoa comparte con el Álvaro de Campos de su última etapa
creativa algunos rasgos, y esto queda expuesto en Lisbon Revisited (1923): el
dolor de ser lúcido, la fragmentación interior, la nostalgia por la infancia
perdida, la soledad deseada y sufrida, el agobio del tedio.
